L'œuvre d'André Masson, souvent reléguée au second plan par les institutions parisiennes, connaît un regain d'intérêt dans le Sud de la France, où l'artiste, qualifié de « solaire mélancolique », a puisé une partie de son inspiration. Son parcours est marqué par une quête incessante de l'unité du monde, une vision qui le distingue de ses contemporains et éclaire sa rupture avec le surréalisme.
L'Exposition de Céret : Un Hommage à Masson
L'initiative des musées de Marseille en 2015, et plus récemment de Céret, vient pallier le « silence assourdissant et absurde » dans lequel les institutions parisiennes maintiennent Masson depuis 1977. Un siècle après son séjour capital à Céret en 1919-1920, un bilan s'imposait. Nathalie Gallissot et Jean-Michel Bouhours se sont attelés à cette tâche, soutenus par le Ministère de la Culture, qui a jugé cette exposition « d'intérêt national ». Le Musée national d'art moderne a également fait preuve d'une grande largesse envers cette manifestation, qui, dès son titre, hissait des « couleurs nietzschéennes » et appelait à un grand concours de forces.
Au sortir de la guerre de 1914, où il s'était jeté en devançant l'appel de la classe 1916 et où il avait laissé des plumes contrairement aux embusqués de l'avant-garde, Masson renoue avec la vie, les femmes, le vin, la musique et la peinture, sous le soleil dur des Pyrénées orientales. Sur le chemin de Barcelone, il goûte à Collioure, mais s'arrête à Céret. Là où les cubistes avaient établi leur quartier général avant-guerre, il fronde leur peinture, la jugeant « trop idéale, trop distante », à ses yeux encore pleins de la fureur des combats et avides de vérités plus concrètes. En 1919-1920, Masson fréquente Loutreuil et Soutine sans oublier Derain, point aveugle de l'historiographie massonnienne. Ses paysages céretans, d'une plénitude reconquise sur la boue de 1917, confessent ici et là le souvenir de l'autre grand André de la peinture française, objet lui aussi des « préventions » actuelles du milieu.
La Pensée Organique et l'Élan Cosmique chez Masson
La pensée organique, l'élan cosmique qui ne quittera plus la peinture de Masson, trouve sa première expression, terrienne et aérienne, humide et chaude, sans que la sensation du réel, et même sa figuration, n'ait à se sacrifier à la toute-puissance de l'Esprit qui agirait au-delà des apparences. L'historiographie abuse du vocabulaire des années 1920, empêtré dans la célébration du Mystère de la nature, et ignore ainsi ce que Bouhours nomme justement « son obsession bergsonienne de la représentation du devenir des formes mouvantes ».
En lecteur de Montaigne, Masson se voulait le greffier sensible, viril et tendre, éminemment sexué, des « expressions du branle universel ». Qu'il ait lu les romantiques allemands n'en fait pas leur esclave spirite, déiste, anti-français. On s'échine à l'enchaîner au grand déchiffrement de l'être universel, ou à l'écoute des paroles obscures d'un monde habité. Or, pour justifier sa peinture dont Céret exalte magnifiquement les turbulences volontaires et l'érotisme pugnace, Masson invoquait l'unité du monde, et non quelque raison divine, ou quelque architecte occulte. L'élan vital, l'élan créateur, où Bergson voit la seule capacité raisonnable à bousculer notre finitude, lui suffit. À oublier les réticences qu'il opposait à toute visée transcendantale, on perd de vue les vraies causes du désaccord qui l'obligèrent à rejeter le surréalisme et condamner l'abstraction en peinture.
Masson face au Surréalisme et à l'Automatisme
Masson n'attend pas de l'automatisme, du zen plus tard, un oubli total de soi, la perte absolue des repères ; il aime trop le commerce du vivant, le réel en sa chair et ses désordres. Si toute la philosophie de son temps l'encourage à abolir la vieille distinction de l'objet et du sujet regardant ou rêvant, il sait que cette abolition ne saurait s'accomplir pleinement. Son nietzschéisme est une morale, une dualité assumée. L'enfant des tranchées, l'observateur de la guerre d'Espagne, l'anti-munichois et l'anti-communiste savait le Mal et le Moi insolubles dans le Grand-Tout.
Son premier moment de haute intensité plastique et phallique se situe entre 1925 et 1932, époque des Enlèvements et autres Massacres. Masson franchit la trentaine en libérant une furia qui fascine Breton, Bataille, Leiris, Kahnweiler, Paul Rosenberg et, avant Jackson Pollock et Francis Bacon, Picasso lui-même.
Le Contexte Dadaïste et Surréaliste : L'Objet Détourné et le Gramophone
L'époque où André Masson développe son art est également celle où les plasticiens perfectionnent, « par paresse, satire ou caprice fertile, le détournement des objets usuels, et leur conversion en reliquaires de la sainte et idéale inutilité ». Dada fut prolifique en ces « transferts de valeur » et « jeux de formes ». Breton et sa bande y virent une manière d'être freudiens à bon compte. D'autres maîtres à penser, comme Alfred Jarry, armèrent l'humour dadaïste.
Dans un petit bijou éditorial, qui accompagne une exposition empêchée par le virus - et qu'il nous tarde de voir à Barcelone -, Emmanuel Guigon et Georges Sebbag se font les fins explorateurs des usages poétiques du gramophone antérieurs à celui qui enflamma, en janvier 1938, l'Exposition internationale du surréalisme : le Jamais d'Óscar Domínguez.
Jarry appartient, de fait, aux avant-courriers, et peut-être aux sources oubliées, de cet étrange ready-made aménagé, et surtout, triplement féminisé. Phonographes et gramophones ne pouvaient que passionner l'auteur du Surmâle et stimuler son « tropisme abyssal des associations sexuées ». Jarry croise en 1889 ces petites machines à reproduire le son et surtout la voix humaine : l'Exposition universelle fit connaître à ses millions de visiteurs l'invention d'Edison. Personne n'en crut ses oreilles. Mais seul Jarry en humanise aussitôt les mécanismes, accessoires et rondeurs coulissantes jusqu'à y verser, dans un texte étonnant, la possibilité de dire plus directement la relation amoureuse et charnelle. Lorsque le disque noir se mit à tourner au rythme des nouvelles avant-gardes du XXe siècle, il amplifia le potentiel érotique de cette magie sonore.
Rigaut, « érotomane très sensible à l'objet », s'en saisit ici et là, sa plume noire en main. De même, le très combustible Óscar Domínguez (il se suicidera comme Rigaut) conquiert les surréalistes, dès 1934-1936, avec ses assemblages « objectifs », aussi drôles que sadiques, chics aussi, parfaits, en somme.
L'Exposition Internationale du Surréalisme de 1938 et le Jamais de Domínguez
Depuis le milieu des années 1920, le public des manifestations du groupe s'est beaucoup gentrifié, ce que la doxa a toujours du mal à admettre, fidèle qu'elle est à cette idée que Breton et les siens méprisaient l'argent et la société qui les faisaient vivre. Or ces « preux chevaliers de la subversion souveraine » vivaient essentiellement du négoce en tableaux et en objets coloniaux, « gagne-pain fort honorable », comme Simone Kahn aimait à le rappeler. La première épouse de Breton, qui ne sortait pas du ruisseau, les avait vus à l'œuvre, « nos rêveurs aux mains blanches ».
Le joyeux foutoir de l'exposition de 1938, Galerie des Beaux-Arts (propriété de Georges Wildenstein), fut un sommet de fantaisie et de mondanité. La presse, comme le montrent Guigon et Sebbag, plébiscita le soin avec lequel Duchamp, Man Ray, Max Ernst, Dalí et Paalen orchestrèrent les 500 œuvres et documents réunis, répandus à profusion entre les feuilles mortes du sol et les sacs de charbon qui noircissaient le plafond. À minima, la scénographie singeait les mauvais nuages qui allaient s'amoncelant au-dessus de la tête des contemporains. Cela ne contamina guère la bonne humeur des échotiers de tous bords.
Le peintre André Lhote, pigiste à Ce soir, - le quotidien communiste d'Aragon -, n'a pas détesté cette exposition pourtant peu faite pour ses lecteurs, et il se dit « envoûté » par le Jamais de Domínguez, « où une main caresse des seins tournoyants à l'ombre d'un pavillon engloutissant un corps de femme ». Du reste, à scruter l'inauguration sous l'œil plus que caustique de Voilà, le show de 1938 pêchait dans d'autres eaux que la rouge Volga : « Le Tout-Paris du snobisme faisandé, de la pédérastie d'art, des bars de lesbiennes et des apéritifs d'avant-garde papotait dans une manière de musée Grévin pour vieux étudiants tristes. » Etre belle, publication sexiste, saluait aussi, caricature à l'appui, le Tout-Paris : il avait si bien répondu à « l'appel des surréalistes ». L'objet de Domínguez, plus affriolant que jamais, trône au premier plan de l'illustration. Idem dans Le Rire.
Le meilleur est pour la fin : dans Marianne, hebdomadaire culturel centre gauche que dirige un féal de Drieu, Emmanuel Berl, Maurice Henry, ancien du Grand jeu et proche des surréalistes, signe une notule à la Fénéon : « Sur un gramophone tout blanc, l'ombre d'une main caresse sans relâche des seins de plâtre : c'est un objet de Dominguez, bien réel, sans trompe-l'œil. On ne sait plus où commence l'imaginaire. » Le bon fantastique depuis Hoffmann réclame ce genre de porosité inquiétante.
Oui, Jamais est un vrai gramophone Pathé 1906 métamorphosé par la paire de jambes gainées de soie qu'aspire le pavillon, à qui s'ajoutent la main substituée au pick-up et la paire de seins en rotation sous ses caresses insistantes. L'ensemble, très effusif, était revêtu d'une teinte virginale qui contrebalançait cliniquement cette arabesque soufflante de membra disjecta. Le pavillon ressemble moins à l'entonnoir de Rigaut qu'à une jupe de femme, il indexe moins la folie que l'élan irrépressible de deux êtres l'un vers l'autre. Évidemment, la caresse renvoie plutôt à l'auto-érotisme. Inconsciemment, osons le mot, Jamais hésiterait entre l'onirisme et l'onanisme.
Au-delà du Nevermore de Poe, Mallarmé et Manet, le titre fait plus probablement résonner un petit air de romances à deux sous, le genre qui ravissait Lautrec, Jarry, toute la phalange de la Revue blanche, Satie, Apollinaire, Max Jacob, les cubistes. Guigon et Sebbag ont documenté cette piste en relisant Mont de piété de Breton, le livre de 1919, époque où le poète mettait Ingres et Derain (l'auteur du frontispice) au-dessus de tout. On y trouve une pièce faisant référence au serment des amants, « à jamais » inséparables. C'était l'époque où notre Ariel ne savait pas trop y faire avec les dames (Simone en témoignera). De surcroît, dans Anicet, le roman d'Aragon qui jette un masque transparent sur certaines figures du moment - Anicet où la recension de Drieu (NRF, juillet 1921) verra un acte dadaïste de liquidation encore empêtré dans l'idéalisme qu'il est supposé renverser -, André Breton est baptisé Baptiste Ajamais. On y croise aussi Max Jacob, Cocteau et Picasso assez naïvement grimés. Coïncidence amusante, scoop même, Guigon et Sebbag viennent de remettre la main sur Jamais, qu'on croyait perdu, et de découvrir que Don Pablo en devint le propriétaire peu de temps après l'exposition de 1938. Picasso, d'ailleurs, y avait exposé deux tableaux de figures, dont une célèbre et tonique étreinte. Domínguez et lui, à jamais soudés, creusaient le même sillon.
La Fascinante Réception des Avant-Gardes
L'étude des avant-gardes, bien que parfois entravée par des ouvrages qui « ne captent pas le sens de l'histoire », révèle la richesse des tensions qui les animent, oscillant entre rupture et fondation, éloge du progrès et aspirations primitivistes, négations et réhabilitations. Les travaux de Wolfgang Asholt, notamment son article « L'avant-garde, le dernier mythe de l'histoire littéraire ? », posent avec finesse les enjeux de cette dialectique entre avant-garde et mythe.
Le Surréalisme et l'Exploration de l'Inconscient
Le surréalisme: le rêve et l’onirisme - Littérature
Le surréalisme a fait du poète un « voyant », capable de faire résonner son âme au diapason de l'univers, de retrouver l'accord antique de la poésie et de la divination. Giorgio de Chirico ouvre la voie en 1914 en peignant un portrait de Guillaume Apollinaire marqué d'une cible à l'endroit où le poète sera blessé, deux ans plus tard, par un éclat d'obus. En novembre 1922, l'article « Entrée des médiums », que publie André Breton dans la revue Littérature, rend compte des séances de sommeil hypnotique auxquelles se livrent les futurs surréalistes. Cette plongée dans l'inconscient, ce « dérèglement de tous les sens », trouvent un écho dans les œuvres des artistes médiumniques et les propos des malades psychotiques. En 1919, André Breton et Philippe Soupault l'appliquent à l'écriture automatique des Champs magnétiques, écrits à quatre mains.
Le surréalisme, influencé par les théories freudiennes, s'intéresse à l'interprétation des rêves. André Breton, étudiant en médecine, se passionne pour l'ouvrage d'Albert Maury, Le sommeil et les rêves (1861), qui pose les prémisses de l'étude neurologique du rêve. En 1916, assistant au centre neuropsychiatrique de Saint-Dizier, il découvre les méthodes d'interprétation des rêves de malades psychotiques à des fins curatives, préconisées par Sigmund Freud. Transposant les méthodes de la psychanalyse à la poésie, les surréalistes publient leurs « récits de rêve », cherchent à reproduire l'émerveillement des images qui s'offrent à l'esprit, à la lisière du sommeil. Dans Les Vases communicants, publié en 1932, Paul Éluard et André Breton s'appliquent à confondre le monde réel et celui du rêve. Salvador Dalí, avec des œuvres comme Rêve causé par le vol d’une abeille autour d’une pomme-grenade, une seconde avant l’éveil (1944), explore également les frontières entre rêve et réalité.
Les surréalistes sont également fascinés par les images de la culture de masse qu'ils réinvestissent de manière subversive. Les photomontages de Dora Maar, comme Sans titre [Main-coquillage] (1934) ou 29 rue d'Astorg (vers 1936), traduisent des préoccupations communes : l'érotisme, le sommeil, l'œil, l'univers maritime, l'inconscient ou encore l'irrationnel. Elle se distingue de l'héritage du collage dadaïste encore prégnant chez les surréalistes en appliquant à ses photomontages la méthode destinée à son travail commercial, se servant de ses propres photographies ou de clichés trouvés qu'elle collectionne. Georges Hugnet, héritier de Dada, réalise des collages pleins de fantaisie et d'humour à partir de photographies de Jean Moral, découpées dans des magazines de charme tel Sex-Appeal ou Paris magazine. Ces télescopages incongrus de mots et d'images manifestent leur goût pour le collage que Breton définissait comme « l'accouplement de deux réalités en apparence inaccouplables sur un plan qui en apparence ne leur convient pas ».
Le Mythe de Lautréamont et la Définition de la Beauté Surréaliste
En 1914, dans la revue Vers et Prose, paraît le texte d'un auteur oublié, mort en 1870 à l'âge de vingt-et-un ans : Isidore Ducasse, alias le Comte de Lautréamont. « Cette lecture a changé le cours de ma vie », dira Philippe Soupault, qui transmet une édition des Chants de Maldoror (1863) à Breton qui partage à son tour sa découverte avec Aragon. Un mythe littéraire vient de naître. Les Chants ressemblent à la confession d'un génie malade. Le texte est un défi à toute construction logique, en appelle à la violence et à la destruction. Pour les jeunes surréalistes, il répond à la faillite du monde qui les a conduits à la boucherie des tranchées.
Rapprochant le moulage d'une tête d'Apollon antique et un gant de caoutchouc, Le Chant d'amour (1914) de Giorgio de Chirico porte à son plus haut accomplissement la définition de la beauté que le surréalisme emprunte à Lautréamont : « Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d’un parapluie ! ». Man Ray illustre cette idée avec son collage Beau comme la rencontre fortuite d'une machine à coudre et d'un parapluie sur une table de dissection (1932-1933).
Les Techniques Automatiques et l'Art Médiumnique
Dans le Manifeste du surréalisme, André Breton définit l'écriture automatique comme la voie d'accès privilégiée à l'inconscient. Les images que Max Ernst fait naître en frottant à la craie une feuille de papier posée sur les lattes d’un vieux parquet, en constituent l'une des premières réponses plastiques. Transposant ce principe à la peinture, l'artiste met au point la technique du grattage, consistant à révéler la présence d'objets posés sous une toile peinte. Ces œuvres, qui manifestent un désir d'expression immédiate, non préméditée, trouvent un écho dans les peintures de sable d'André Masson commencées à l'automne 1926.
Entré dans le groupe surréaliste en 1934, Óscar Domínguez l'enrichit de la technique de la décalcomanie qui s'ajoute aux pratiques automatiques du frottage, du grattage et du fumage consistant à utiliser les traces de suie laissées par la fumée d'une bougie. En 1922, peu de temps après son arrivée à Paris, Man Ray redécouvre le photogramme, un procédé photographique ancien, consistant à disposer des objets sur une surface préalablement sensibilisée puis exposée à la lumière. À l'issue de l'opération, seuls les contours des objets subsistent générant des compositions énigmatiques, sources de projections poétiques inédites. Man Ray, qui pratique assidûment le photogramme tout au long de sa carrière, confie : « C'est la lumière qui crée. Je m'assieds devant ma feuille de papier sensible et je pense ».
En 1933, André Breton publie dans la revue Minotaure un texte intitulé « Le Message automatique », dans lequel il reconnaît l'importance artistique des créations des artistes spirites. Illustré par une gravure de Victorien Sardou, La Maison de Mozart, l'article établit un lien entre les réalisations médiumniques et l'écriture automatique : « la main de Sardou entraînée par une force occulte, fait suivre au burin la marche la plus irrégulière avec une rapidité inouïe ». Françoise Fondrillon (vers 1830-?), avec son Dessin médianimique (1909), illustre également cette fascination pour l'art médiumnique.
La « Voyance » Poétique et l'Art Magique
Le surréalisme célèbre la « voyance » du regard poétique, sa capacité à percevoir le monde au-delà de ses apparences concrètes. Giorgio de Chirico, arrivé à Paris en 1911, se rapproche du groupe d'artistes formé autour de Guillaume Apollinaire. En 1914, il réalise un portrait de l'écrivain qu'il dote des attributs d'Orphée, poète et musicien de la mythologie grecque : un buste antique et une lyre, symbolisée par un coquillage. La paire de lunettes noires évoque la « voyance » du regard poétique. À l'arrière-plan, la silhouette du poète est marquée d’une cible blanche désignant précisément l'emplacement où Apollinaire sera frappé par un éclat d'obus deux ans plus tard.
En 1916, alors qu'il voyage à bord d'un autobus, André Breton descend en marche, irrésistiblement attiré par un tableau accroché dans la vitrine de la galerie Paul Guillaume. Le poète finira par acquérir cette œuvre « chargée de magie quotidienne » et douée d'un « pouvoir de choc exceptionnel », qu'il conservera presque toute sa vie. Rebaptisée Le Cerveau de l'enfant par Louis Aragon, reproduite dans la revue Littérature, l'œuvre qui montre un personnage aux yeux clos, devient pour les futurs surréalistes le symbole du monde intérieur, la métaphore du procès fait au monde sensible, à la réalité.
En 1945, alors qu'il voyage à Port-au-Prince en Haïti, André Breton fait la connaissance d'Hector Hyppolite, peintre, prêtre vaudou et fondateur du groupe des artistes naïfs d'Haïti. Fasciné par sa peinture qui, par bien des aspects, s'apparente au surréalisme, le poète acquiert plusieurs peintures, dont un portrait d'Ogou Feray, patron des forgerons dans le culte vaudou. Il y reconnaît la figure du bateleur, personnage essentiel du tarot de Marseille, reconnaissable à son bâton, sa coupe, son épée et ses deniers. Le tarot, par ses qualités divinatoires, ne pouvait qu'intéresser les surréalistes.
En 1957, Breton publie L'Art magique, un musée imaginaire de la préhistoire à l'art moderne, revisité par la pensée surréaliste. Le peintre symboliste Odilon Redon y figure en bonne place. Le titre de son premier recueil lithographique, Le Rêve, publié en 1878, donnait déjà la clé de sa peinture onirique qui anticipe les préoccupations du mouvement surréaliste.
L'Exil de Victor Hugo : Une Création Riche et Variée
Victor Hugo, figure emblématique de la littérature française, a vécu un long exil durant le règne de « Napoléon le Petit » sur l'archipel de la Manche, à Jersey, Guernesey et Serk. C'est dans ce cadre que sont nés, entre autres chefs-d'œuvre, La Légende des siècles, Les Travailleurs de la mer ou Les Misérables. Le photographe Joël Laiter, dans son album Victor Hugo, L'Exil. L'Archipel de la Manche, donne à voir ces îles et les paysages marins qui ont inspiré le poète. Il montre aussi le décor intérieur de Hauteville-House, plutôt sombre, à l'exception de son toit couronné d'une pièce vitrée où le poète se tient comme une vigie à sa petite table, « avec le ciel et l'océan pour assaisonnement ». Ces belles images, romantiques à souhait, composent un carnet de voyage littéraire grâce aux citations bien choisies, tirées de l'œuvre ou de la correspondance, qui les accompagnent.
La richesse de l'œuvre de Victor Hugo, comme celle d'André Masson, témoigne d'une quête incessante de sens et de beauté, même dans les circonstances les plus difficiles. Leur capacité à transformer l'expérience vécue en création artistique continue d'inspirer et de fasciner.