Dans les manuscrits médiévaux, les images jouent des rôles et tiennent des places bien différenciées. L’image remplit trois fonctions essentielles : ornementation, illustration et information, selon ses rapports avec le texte. Cet article explore la richesse des bordures ornementales, des initiales décorées aux récits complexes, en retraçant leur histoire, leurs divers types et les messages parfois énigmatiques qu'elles véhiculent, depuis les premières manifestations artistiques jusqu'à leurs réinterprétations contemporaines.
Les Fonctions Essentielles de l'Image dans le Manuscrit Médiéval : Ornementation, Illustration et Information
L'ornementation dans les manuscrits est un domaine vaste et fondamental de l'art du livre. L’ornementation, qui inclut les initiales ornées et les décorations dans les marges, n’a souvent, de prime abord, rien à voir avec le contenu du texte. Sa présence est avant tout fonctionnelle et esthétique : elle est là pour mettre en valeur le livre et servir de repères de lecture. Par ailleurs, elle reflète fidèlement les tendances artistiques du moment de sa création, agissant comme un miroir des sensibilités esthétiques de son époque.
Dès l'Antiquité, on observe une volonté d'intégrer l'image au texte. Déjà, dans les rouleaux grecs, des dessins insérés directement dans les colonnes d’écriture venaient éclairer les textes scientifiques. Ce procédé a été exactement transplanté dans les codex anciens, où l’image, totalement dépendante de l’écrit, interrompt la colonne précisément au contact du passage concerné. Ce type d'intégration de l'image est à distinguer de l'illustration à part entière, où l'image se déploie avec plus d'autonomie.
La mise en page des manuscrits pouvait varier considérablement. Parfois, les images encadrées sont disposées les unes en dessous des autres et se partagent la surface de la page dans le sens de la hauteur. Cela pouvait prendre la forme d'une colonne illustrée faisant face à une colonne écrite ; c’est notamment la mise en pages caractéristique des bibles moralisées, où la part du texte peut être très réduite pour laisser place à une séquence d'images narratives. Lorsque la peinture se déploie en registres superposés ou juxtaposés, elle est capable d'occuper la page entière. L’illustration pleine page, une pratique habituelle dans les anciens manuscrits, consistait le plus souvent en un portrait de l’auteur ou du commanditaire, lequel était généralement représenté recevant l’ouvrage des mains de son auteur. Ces portraits ne servaient pas seulement à identifier les individus, mais aussi à glorifier leur statut et leur rôle dans la création ou la possession du livre.
L'Évolution des Ateliers d'Enluminure et les Tendances Artistiques : De la Concurrence à l'Innovation
Le développement des manuscrits enluminés a été fortement influencé par l'organisation du travail artistique. Le regroupement des copistes, miniaturistes et enlumineurs en ateliers laïques a favorisé la production de manuscrits enluminés. Cette organisation a créé un environnement propice à l'émulation artistique. Une concurrence s’est établie entre ces ateliers, stimulée par les mécènes, et les a entraînés dans une course à l’innovation qui s’est nourrie des progrès constants de la technique picturale. Les mécènes, qu'ils soient ecclésiastiques, nobles ou bourgeois, jouaient un rôle crucial en commandant des œuvres somptueuses, poussant ainsi les artistes à surpasser leurs créations précédentes.
Les livres d’heures, livres de prières et de liturgie au décor personnalisé, que se faisaient fabriquer seigneurs et bourgeois à la fin du Moyen Âge, ont constitué un champ d’expérimentation privilégié pour l’iconographie. Ces ouvrages, souvent de petite taille et conçus pour un usage privé, permettaient une grande liberté créative. En même temps qu’ils reproduisaient les modèles traditionnels, les artistes introduisaient des images nouvelles venant surtout de la Renaissance italienne. Cette influence italienne a apporté des innovations majeures dans la conception de l'espace et la représentation du monde. L’espace du décor s’est approfondi grâce à des effets de perspective, ce qui a amené de nouvelles compositions dans la figuration de paysages, d’architectures ou de scènes d’intérieur. L'art du portrait, la recherche de vérité dans la reproduction de l’environnement comme dans les vêtements des personnages, ainsi que la tendance des illustrateurs à insérer des images exprimant les préoccupations du moment, ont apporté à l’illustration une grande richesse esthétique et documentaire.
L'Art des Lettres Ornées et Historiées : Repères Visuels et Narration Intégrée
L'ornementation ne se limitait pas aux illustrations pleine page ou aux marges. Les lettres elles-mêmes sont devenues des supports artistiques à part entière. Les premiers exemples de lettres ornées remontent au VIe siècle, mais c’est à partir du Xe siècle que l’ornementation des manuscrits est devenue une pratique courante chez les copistes. Orner la page était tout d’abord une manière de rendre hommage ou de satisfaire le propriétaire du livre, devenu aussi son lecteur. Cette personnalisation du livre reflète un changement social important : les manuscrits à usage privé ont en effet peu à peu fait leur apparition et, à partir du XIIIe siècle, de nouveaux publics sont apparus, tels que les châtelains, les juges, les notaires ou les artisans, qui se faisaient confectionner des livres. Ces nouveaux commanditaires ont contribué à diversifier les styles et les sujets des décorations.
La lettre ornée avait également une fonction pratique essentielle pour le lecteur. Elle est destinée à être un repère et un guide pour le lecteur ; elle signale les articulations du texte. Le décor, le format et la couleur de la lettre devaient la faire ressortir afin qu’elle soit immédiatement perceptible à l’œil du lecteur, facilitant ainsi la navigation dans le texte. La taille et la richesse du décor variaient en fonction de la place de la lettre dans le texte, par exemple en tête de chapitre ou de paragraphe secondaire, et bien sûr du contenu du texte même. Il serait difficile de répertorier de manière exhaustive les différents types de lettres ornées, car les modes changeaient selon les lieux et les époques. À l’extraordinaire liberté de l’époque romane, où chaque scriptorium, voire chaque enlumineur, proposait ses propres créations, a succédé, à partir du XIIIe siècle, une certaine standardisation imposée par la demande croissante de fabrication de manuscrits.
Plus tardive que la lettre ornée, la lettre historiée est l’aspect le plus original de la mise en page de l’illustration au Moyen Âge. Elle opère une association intime de l’écrit et de l’image en intégrant celle-ci dans l’écriture même du texte. Il s'agit d'une mise en scène d’une histoire à l’intérieur d’une lettre, qui sert elle-même de décor à une autre mise en scène du texte qu'est la page. Ainsi, l’initiale historiée n’est pas une redondance imagée des premières phrases, mais plutôt un résumé illustré du début ou de l’ensemble de l’histoire. Cette technique permettait de condenser un récit complexe en un seul élément visuel, enrichissant la lecture.
Les livres d’heures, en particulier, regorgent d'exemples ingénieux d'intégration de l'alphabet. On trouve souvent dans les Livres d’Heures des représentations de l’alphabet, soit comme bordure décorative, soit comme micro-inscription sur un livre à l’intérieur du livre. Un exemple éloquent est celui du Maître d’Antoine Rolin, dans les Heures de Boussu, datées de 1490-96 (BNF Arsenal). Cette double page montre, en regard de l’alphabet en majuscules et minuscules, une jeune fille à qui le livre appartenait. Elle se présente devant la maîtresse, main droite offerte au coup de férule, une baguette avec un disque plat. Il est très possible que ces caractères amusants, joints à cette prière facile qui comporte beaucoup de lettres répétées, aient été conçus pour faciliter leur reconnaissance et l'apprentissage de la lecture. Dans un autre exemple, le même manuscrit révèle le nom de la commanditaire, Isabelle de Lalaing, épouse de Pierre de Hennin. Elle s’est fait représenter en habit de veuve, en prière devant la Vierge. Les initiales des prénoms des époux, P et Y, liées par une cordelière, disent la solidité de leur couple au-delà de la mort, un sentiment que souligne le motto « Vous Seul » ([3], p 120). Une dernière miniature pleine page de ce manuscrit montre par anticipation Isabelle sur son lit de mort, pleurée par ses trois filles Guillemette, Isabelle et Gabrielle, l’homme du fond étant son dernier fils encore vivant, Philippe ([3], p 132). Cet exemple issu du Livre d’Heures d’Anne de Bretagne de Jean Poyer, daté de 1492-95 (Morgan MS M.50 fol.), illustre la complexité symbolique et narrative que pouvaient atteindre ces initiales et bordures.
Les Bordures à Lettres : Énigmes et Symbolismes
Au-delà des initiales, les bordures elles-mêmes sont devenues des terrains d'expérimentation pour des messages plus complexes, parfois cryptiques. Ces bordures, souvent difficiles à déchiffrer, sont classifiées par les spécialistes sous le terme de « bordures géométriques avec lettres » (geometrical borders with letters). Leur signification a souvent résisté aux tentatives d'interprétation modernes.
Un exemple notable est celui des Heures La Flora, réalisées pour Charles VIII entre 1483 et 1498 (Biblioteca nazionale Napoli, BNN Ms. I. B.). Dans cet esprit de complexité, un anonyme a saturé toutes les bordures avec les lettres E F G. Cette bordure particulièrement énigmatique, autour d’une prière à Saint Antoine, est composée de groupes de quatre lettres, de taille croissante de haut en bas. Une autre bordure de ce même manuscrit utilise des substitutions de lettres. Les parties entourées de bleu sont extraites de l’hymne Ave maris stella. Appliquées à la partie en rouge, les mêmes règles de substitution ne donnent rien (AFNEPS VRGMXL XL HXIPTSA), ce qui souligne l'ingéniosité, ou la complexité, de ces codages. L'interprétation de telles inscriptions est un défi permanent pour les historiens de l'art. Par exemple, Elizabeth étant la sainte éponyme d’Isabelle la Catholique, il y a peu de chance que cette inscription n’ait aucun sens, même si elle demeure indéchiffrée pour le moment. Dans le cas du Bréviaire Grimani (1510-20, Biblioteca Marciana, Venise cod. Lat.), la plupart des légendes en bordure des grandes miniatures sont parfaitement lisibles, mais d'autres bordures spécifiques de ce bréviaire ont également résisté au déchiffrage, présentant ainsi un mélange d'accessibilité et d'énigme.
D'autres manuscrits témoignent de cette ingéniosité. Dans les Heures d’Engelbert de Nassau, réalisées par le Maître de Marie de Bourgogne vers 1475 (Bodleian Library MS), on trouve tout d’abord l’initiale de Engelbert multipliée au sein d’un damier noir et blanc. Un autre exemple fascinant est celui où, dans un treillis métallique, des lettres elles aussi métalliques se trouvent en apesanteur, projetant leur ombre sur le fond bleu. La question de la suspension des lettres a été résolue, dans certains cas, par l’ajout de fils dorés, une prouesse technique et artistique. Ce manuscrit comporte quatre bordures avec lettres, deux en marge unique et deux en bordure complète, ajoutant à sa complexité et à son intérêt.
Certaines bordures à lettres allaient plus loin en intégrant des symboles. La grille de lettres dans La Vision de Saint Grégoire (1485-1500, Heures à l’usage de Chartres, Huntington Library HM 01150 f.), la seule du manuscrit, n’a pas été expliquée de manière exhaustive. S’agissant de la dernière image pleine page du manuscrit, elle forme une sorte de conclusion. Le cœur, lié par une cordelière à une lettre E, symbolise probablement le propriétaire qui « pense » (la pensée) à Jésus (IHS) et Marie (Ave Maria), ajoutant une dimension personnelle et spirituelle à l'ornement.
La famille Lallemant, de riches bourgeois de Bourges, était particulièrement amatrice de complexités et d’énigmes, comme en témoigne le parcours rapide à travers plusieurs de leurs livres. Dans un manuscrit de 1498 (BNF Lat.), Briseïs écrit à Achille, et sa robe est parsemée de leurs initiales alternées. Un autre exemple frappant montre Philosophie, reine de droite, vêtue d’une robe couleur de ciel. « Philosophie et Boèce, à droite, contemplent une scène dont le personnage central est Fortune, figurée mi-partie blanche, mi-partie noire… À sa gauche, plusieurs personnes en riches habits supplient la bonne Fortune [côté blanc]. Mais les victimes de Fortune adverse [côté noir] gisent à l’avant-plan sous forme de trois cadavres ».
Les reliures des Heures d’Etienne Lallemant (Paris, Ecole nationale supérieure des Beaux-arts, Ms.) présentent un troisième emblème unique dans le manuscrit, accompagné de réflexions sur la mortalité : « …où sont les amoureux de ce monde, qui sous peu seront avec eux (les morts) ?.. Ils ont festoyé, ils ont bu, ils ont ri, ils ont épousé (duxerunt), dans leurs jours heureux : et en un instant ils ont été précipités en enfer. À quoi leur a servi la joie brève, la gloire vaine, le pouvoir sur le monde, la volupté charnelle, les fausses richesses, une grande famille, la concupiscence mauvaise ? Où est le rire, le jeu, la jactance, l’arrogance ? D’une telle joie, tant de tristesse ! Après tant de joie, tant de misère. Rien ne leur est arrivé qui ne puisse t’arriver. Car tu es un homme, un homme d’humus, limon de limon. » Ces passages sont souvent accompagnés d'images macabres. Les crânes qui ornent les pages de l’Office des Morts, ainsi que le bas de page isolé où Saint Jean Baptiste remplace le putto et le squelette, enfreignent la charte graphique du manuscrit, puisqu’ils ne sont associés à aucune lettrine. Ils sont par contre cohérents avec Les Heures de La Hague, un manuscrit réalisé pour Jean Lallemant le Jeune vers 1537. Les trois mêmes éléments se retrouvent dans la vignette de droite.
Cette page introduit, toujours avec la même séquence de lettres, un second emblème : tandis que le livre aux Sept Sceaux évoquait Saint Jean l’Évangéliste, la haire, un vêtement velu porté pour faire pénitence, fait probablement allusion à la peau de chèvre que Saint Jean Baptiste portait dans le désert ([9]). Ce deuxième livre d’Heures semble légèrement postérieur au précédent. C’est un séraphin apocalyptique bleu qui, à la place du Lion rouge, tient le Livre aux Sept Sceaux. On retrouve le même fond biparti, semé maintenant de nœuds dorés. Le nœud, qui ne fait pas partie des emblèmes habituels des Lallemant, a été expliqué par une influence franciscaine, en relation avec l’idée de pénitence, ou bien par la mode du « huit de Savoie », l’emblème de la mère du roi, Louise de Savoie. Cependant, ce dernier est lâche, tandis que celui qui nous occupe est serré à fond, ce qui suggère une symbolique particulière. Mais le motif le plus célèbre du manuscrit est celui du rideau troué : le recto est noir uni, et le verso, fait de rayures blanches et rouges, apparaît sur le bord à gauche, et sur les lambeaux qui pendent au centre. La signification, dans les Heures Lallemant, de cet alphabet diversement mélangé, reste énigmatique. Les Heures de Jean Lallemant le Jeune, vers 1537 (The Hague, KB, 74 G 38 fol.), reprennent, dix ans après, les emblèmes du Rosenwald MS 53 : « Vous avez rompu mes liens, Seigneur : je vous offrirai en sacrifice une hostie de louange et j’invoquerai votre nom » ([1]). Un article récent consacré à une de ces miniatures ne mentionne pas l’inscription énigmatique de la bordure, même pour dire qu’on ne sait pas la déchiffrer ([2a]), soulignant la persistance de ces mystères.
Les Bordures à Médaillons : Récits Enchâssés et Perspectives Évolutives
Une autre forme d'ornementation remarquable est celle des bordures à médaillons, qui combinent la richesse décorative avec une forte dimension narrative. Cette formule a été inventée vers 1410-15 par le Maître de la Mazarine, où la bordure comporte une série de médaillons enchâssés dans un motif floral. Ces médaillons agissent comme des vignettes qui racontent une histoire ou présentent des scènes spécifiques.
Un exemple antérieur et célèbre d'utilisation de médaillons se trouve dans l'Ambrosius, Opera varia du XIIe siècle (Bamberg, Staatsbibliothek, Ms. Patr. 5, fol.). Cette page est célèbre par ses dix médaillons, qui montrent les différentes étapes de réalisation d’un livre par les bénédictins du scriptorium de Michelsberg. Il est intéressant de noter que l’étape la plus importante, l’écriture, est absente des médaillons, ce qui peut soulever des questions sur la hiérarchie des tâches ou la symbolique voulue.
La formule des bordures à médaillons a atteint son apogée avec quatre manuscrits français très proches, apparus à quelques années de distance. Leur chronologie est très discutée, mais il semble bien que le tout premier soit, vers 1410-15, les Heures Mazarine, par le Maître de la Mazarine ([1]). Dans ce manuscrit, les cadres des médaillons, tous différents, sont composés d’anges rouges, bleus, roses et dorés. D’autres anges circulent entre les médaillons, tenant des banderoles avec des louanges à Marie, ajoutant une dimension céleste et musicale à la composition.
Un des principes fondamentaux des bordures à médaillons est qu’elles doivent montrer des épisodes très connus, intelligibles sans aide textuelle. Cela permettait aux lecteurs de comprendre rapidement les scènes représentées, même sans lire le texte principal. Le Maître de Bedford a développé sa propre approche, suivant son goût pour les architectures en disposant les médaillons, en nombre plus réduit, dans des logettes représentées selon des perspectives locales, d’où une apparence d’ensemble très cahotique. Toutefois, dans les Heures de Bedford, le Maître a inauguré une seconde formule, dans laquelle la taille de l’enluminure centrale s’accroît bien que le nombre d’épisodes augmente. La perspective est devenue plus rationnelle, avec les fuyantes orientées vers le centre, et l’architecture plus lisible, comme en témoignent les deux tours à trois et quatre étages, plus un rez-de-chaussée à quatre logettes. Ces deux compositions identiques se rapprochent de la seconde formule, dont elles « rectifient » le début en plaçant la première scène à l’endroit le plus logique : en haut de la première tour.
L'interprétation de ces médaillons a parfois été complexe. Vue leur grande rareté, certaines scènes des médaillons ont posé des problèmes d’interprétation, par exemple celle des Mages et Hérode : « Mais, avertis en songe de ne pas retourner chez Hérode, ils regagnèrent leur pays par un autre chemin ». Ou encore : « Comment ils passoient par Hérode qui leur dist qu’il retournassent par luy. » Une fois déterminé le début de l’histoire, dans la marge gauche, les deux compositions se révèlent extrêmement cohérentes. On remarquera que l’étoile miraculeuse brille dans chaque médaillon, jusqu’au quatrième. Dans la version Mazarine (4a), l’étoile brille toujours, preuve que nous ne sommes pas encore à Jérusalem. Cet édicule, où se trouve un vieil homme qui tient la main, représente probablement la frontière du Royaume de Judée, d’où les Mages envoient un message à Hérode pour signaler leur arrivée. Cette question protocolaire de l’entrée de Rois dans un royaume étranger devait être considérée suffisamment intéressante, au XVe siècle, pour justifier une image à part entière : « Les trois rois marchèrent jusqu’à leur arrivée en Judée. » Globalement, le Maître de Bedford a repensé la composition dans le sens de la lisibilité.
La comparaison avec la version de Vienne met en évidence une contrainte majeure : passer du recto au verso. Le maître aurait pu se contenter d’une inversion-miroir de la bordure, ce qui aurait fait commencer l’histoire en haut à droite. La version de Vienne comprend un médaillon supplémentaire, le deuxième, et la lisibilité du médaillon 4b a été améliorée, avec la petite audace du messager sorti du médaillon, sur la gauche, pour faire le lien avec le médaillon d’Hérode. Le remaniement entre les Heures de Bedford et les Heures 1855 de Vienne se traduit ici encore par l’ajout d’un médaillon (F1a). Pour traduire la multiplicité des Apôtres, la version du Maître de la Mazarine duplique deux scènes et la version du Maître de Bedford seulement une, représentées par des lignes blanches. Ce dernier améliore l’ordre chronologique : il aurait suffi d’intervertir les médaillons 1a et 4 pour que la composition se lise chronologiquement de bas en haut. Pour la Crucifixion en revanche, le Maître a enfreint sa propre convention, en se contentant d’une inversion miroir : peut-être se sentait-il dispensé, vu la célébrité de l’histoire, de respecter le sens naturel, horaire, de la lecture.
Le Maître de la Mazarine, tout à ses expérimentations, a inventé ici une formule intermédiaire entre narration et collection. Les saynètes de la bordure montrent l’errance dans Bethléem de Joseph dans les sept médaillons, de Marie dans six, de l’âne dans cinq, du bœuf dans quatre, accompagnés d’anges dans trois ou rencontrant des habitants dans cinq. La narration est cependant démentie par la saynète du centre droit, où Marie est déjà étendue sous un auvent, car aucun récit, apocryphe ou littéraire, ne mentionne une crèche temporaire de cette nature. Le cadre de l’image centrale est ici investi d’une valeur de protection contre les dangers qui rôdent. Le débordement est également toléré pour des raisons d’encombrement, montrant la flexibilité des conventions artistiques. Le médaillon reste essentiellement conçu comme une zone à imager, bien délimitée à l’intérieur des rinceaux. Resté inachevé, ce très riche manuscrit compte tout de même 4300 éléments historiés, témoignant de l'ampleur du projet. Cette page, une des rares attribuées au maître lui-même, est extrêmement chargée en images et en phylactères. L’aspect courtisan n’est pas oublié, avec ce portrait de l’épouse de Bedford, la duchesse Anne de Bourgogne, à l’intérieur de la lettre A truffée des "n" de son prénom. Un autre manuscrit, les Heures d’Isabelle Stuart, attribuées au Madonna Master et au Maître de Giac avant 1431 (Fitzwilliam Museum, Ms. 62, fol.), cite le prophète Isaïe : « Le peuple qui marchait dans les ténèbres a vu une grande lumière, sur ceux qui habitaient le pays de l’ombre de la mort une lumière a brillé…. En effet, un enfant nous est né, un fils nous a été donné, et la souveraineté reposera sur son épaule ».
L'Ornementation au-delà du Manuscrit : Histoire et Résurgence
L'ornement, bien qu'étudié ici principalement dans le contexte des manuscrits, est une notion aussi vieille que l'humanité, et son histoire est jalonnée de périodes de gloire et de rejet. Rejeté par le mouvement moderne comme un signe de décadence et considéré par les classiques comme une lingua franca rassemblant les métiers de l’architecture et de la décoration, l’ornement fut au XXe siècle un sujet clivant. C'est un débat depuis dépassé par le postmodernisme architectural et la décoration intérieure contemporaine, qui est volontiers éclectique.
Retour sur une notion vieille comme l’humanité. Dans ce qui sera un jour considéré comme l’un des joyaux de l’art préhistorique, des hommes peignent sur les murs et les plafonds, multipliant les représentations d’animaux, aurochs, cerfs ou encore bisons et d’êtres humains. Ces premières expressions artistiques, des milliers d'années avant J.-C., posent les bases d'une tradition ornementale.
À travers l'histoire de France, l'ornementation a constamment évolué. Le XIIe siècle, par exemple, nous offre les rinceaux du portail Saint-Jean de la cathédrale de Rouen, un exemple du gothique primitif. En 1589, l’arrivée sur le trône d’Henri IV a signé la fin des guerres de religion et le début d’une période de prospérité en France. Sous Henri IV et Louis XIII, les scènes mythologiques et les histoires tirées des livres précieux à la mode ont fait leur apparition dans l’ornement, et la boiserie a progressé pour la construction de cabinets.
Cependant, c’est sous Louis XIV que le style français a pris toute son ampleur, marquant sa différence avec l’exemple italien qui inspirait jusqu’ici les créations architecturales. Les marqueteries et bronzes dorés à délicats rinceaux de style Louis XIV, réalisés par des artisans comme André-Charles Boulle, sont emblématiques de cette période. Les châteaux royaux, et bientôt Versailles, sont devenus ainsi des lieux de vie et de réception permanente, nécessitant des aménagements intérieurs grandioses. Le roi devait montrer sa puissance à ses nobles et, au-delà, à l’Europe entière. Partout, le répertoire ornemental tournait autour de l’antique, de la guerre et de la mythologie. Le soleil, en figure irradiante, représentait le roi, la fleur de lys s’imposait, et les attributs guerriers servaient le mythe d’un roi jeune, combattant, grandiose.
Avec la Régence puis Louis XV, une nouvelle esthétique est apparue. Elle aspire à la fête, et les libertins dominaient le goût du moment. Les styles Régence puis Louis XV ont vu l’apparition du Rocaille, marquant la séparation entre décoration intérieure et arts majeurs extérieurs. Palmes, ailes de chauve-souris et coquilles sont devenues omniprésentes dans le répertoire. L’architecture des façades et le dessin des intérieurs ont désormais chacun leur propre logique, ce que renforce aussi le goût nouveau pour les pièces plus petites, moins pesantes. Des détails asymétriques et une impression de grâce prévalaient désormais sur les décors massifs, mais courbes et contre-courbes conservaient un équilibre général. La primeur était désormais accordée au divertissement plutôt qu’à la puissance, et cette évolution s’observait dans le répertoire ornemental, qui faisait la part belle aux singeries, aux chinoiseries et aux arabesques.
Ces Chinois de Wenzhou qui ne jurent que par la France
Les excès d’un règne nourrissant les aspirations de l’autre, à nouveau, tout a changé sous Louis XVI. La vague néoclassique qui a suivi la redécouverte de Pompéi et d’Herculanum a emporté l’Europe, et les motifs du rocaille sont passés aux oubliettes pour un temps. Les intérieurs ne juraient plus que par le goût de l’antique et du pastoralisme, offrant aux regards béliers, attributs musicaux, cornes d’abondance, nœuds, guirlandes et arabesques.Vient ensuite la Révolution, puis l’Empire. Comme au temps de Louis XIV, la puissance est revenue dans l’ornement, appuyée par la volonté de symboliser une nouvelle époque, une nouvelle dynastie impériale. Les abeilles de Napoléon côtoyaient les sphinges inspirés du goût égyptien, l’aigle impérial et les cygnes côtoyaient les « N » gravés, créant un langage visuel fort et symbolique.
Dans les décennies suivantes, le XIXe siècle a pris goût à la redécouverte des styles d’ancien Régime, mélangeant allégrement les références dans un esprit éclectique.
Le Renouveau de l'Ornementation : Créativité et Éclectisme du XXe et XXIe Siècles
L’Art nouveau, puis l’Art Déco, ont fait revenir un monde de créations originales, célébrant la nature puis l’avènement d’un monde nouveau, avant que le mouvement moderne ne mette temporairement en pause la création ornementale, désormais considérée comme décadente et superflue dans une architecture dédiée à la fonction.
C'est dans ce contexte que des œuvres comme la célèbre Grammaire de l'ornement d'Owen Jones, datant du XIXe siècle, ont acquis une importance capitale, devenant une référence pour la compréhension et l'application des principes ornementaux.
Aujourd'hui, le dessin demeure le point de départ de toute œuvre, un langage visuel qui transcende les matériaux pour donner vie à l'imaginaire. Il guide la transformation des espaces et objets, comme le montre la série vidéo explorant son rôle.
Ces Chinois de Wenzhou qui ne jurent que par la France
Des créations contemporaines illustrent ce renouveau. Rinck présente un revêtement mural en soie peint à la main : "The Classicist Sketchbook", signé Fromental by Rinck, qui marque sa nouvelle collaboration avec la prestigieuse maison Fromental, spécialisée dans les revêtements muraux peints et brodés à la main. Cette collaboration témoigne de la vitalité de l'ornementation dans le design d'intérieur actuel.
Ces Chinois de Wenzhou qui ne jurent que par la France
Le processus créatif est souvent documenté avec minutie. Depuis plus de deux ans, par exemple, le studio d’architecture intérieure Rinck travaille sur un projet de décor de style Louis XV, et en documente le processus créatif. Précieuses pour les archives, ces tranches de la vie de Rinck montrent la naissance d’une boiserie de style, des premiers croquis aux dessins à l’échelle 1, de la fabrication à la dorure, soulignant la complexité et l'artisanat derrière chaque détail ornemental.
Un témoignage précieux de la richesse de l'ornementation est le portfolio "250 Bordures", publié au début du XXe siècle par la librairie centrale des beaux-arts, sous la direction de Maurice Pillard Verneuil. Ce recueil est le fruit d’une collaboration d’artistes appartenant au mouvement Art nouveau, incluant Albrizio, Bacard, Barberis, Bellery-Desfontaines, Bénédictus, Bourdon, Cauvy, Dufrêne, Gillet, Follot, et M. P. Verneuil lui-même, avec quelques notes sur la composition de la bordure par E. Maurice Pillard Verneuil. Ce style, promu en France par l’École de Nancy, était en vogue au cours des années 1900-1920.
En feuilletant les diverses planches de ce recueil, on reconnaît plusieurs caractéristiques de l’Art nouveau, notamment les aplats de couleurs et la forte utilisation des courbes. Les bordures sont décorées de motifs pour certains récurrents, et pour d’autres uniques. Le plus important sujet est celui du domaine végétal. Au cœur du style Art nouveau, les fleurs figurent comme sujet de prédilection sur plusieurs planches. La beauté et la simplicité de leur tracé sont majoritairement accentuées par l’usage de couleurs vives et pastel qui leur donnent vie. Outre ces végétaux, les artistes ont reproduit des « paysages », comme sur la planche 36 où l’emploi de tons bleutés et nocturnes donne un caractère romantique à un bosquet d’arbres. Le règne animal occupe aussi une place de choix parmi les sujets dépeints. Des animaux familiers comme le chat ou les oiseaux, en passant par les insectes, poissons et animaux « sauvages », sont ainsi le motif principal de certaines planches (pl. 1). Le traitement simplifié des animaux peut engendrer des compositions uniques et parfois effrayantes. Par leur représentation frontale, les chats de la planche 41 ont une apparence presque cauchemardesque, bien différente de celle du chaton joueur de la planche 55.
Cinq planches se détachent par leur sujet et leur traitement. Ces petites saynètes donnent à voir des jeunes filles dans des paysages champêtres et idylliques, jouant ou s’occupant de la basse-cour (pl. 53). Face à ces images au ton joyeux, l’enfant en nous ne peut que sourire et se remémorer divers souvenirs. Chargées des entrées et des monographies au service du Développement des collections de la bibliothèque de l’INHA, les auteurs de cette analyse étaient amenées à réceptionner l’ensemble des publications récentes. L’acquisition de livres plus anciens, comme ce recueil publié dans les années 1910, entré par don, constitue une exception. En tant qu'étudiantes en histoire de l’art, ce recueil a retenu leur attention par sa forme unique et son sujet. Décrivant les procédés de réalisation d’une bordure, il semble également intéressant quant à son utilisation. En effet, chacun de ces motifs pouvait être employé à la décoration de pièces, à l’ornementation de textiles d’ameublement ou de vêtements féminins, concourant ainsi à la mode de l'époque.
Un exemple concret de la richesse des bordures dans des contextes variés est la description d'un recueil d'« Heures de Rouen » imprimées par Jacques Le Forestier. On y trouve des armoiries peintes non identifiées d'azur fretté d'or, semé de coquilles d'or dans l'initiale au f. C1r°. Des mentions manuscrites à l’encre au f. A1v°, XVIe s., relatent des événements familiaux : « Le huictième jour de febvrier l'an 1560 entre midy et une heure nasquit Claude fille de Francoys Pynault et Jehanne Labbé et fut parrain Pierre Labbé, marraine Claude Ponchauvin » signée « Pynault ». On trouve également le nom manuscrit « Madeleine Lelarge, 1633 » et une autre mention manuscrite « À moi appartient le present livre […] 13 novemb. 1664 » avec une signature illisible. Les gravures et bordures des pages d'illustration sont peintes, et les initiales présentent un décor floral sur fond or, avec des bouts de ligne en or sur fond rouge ou bleu, démontrant la continuité de ces pratiques ornementales à travers les siècles et les supports.
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