L'univers de l'opéra, du récital et de la scène musicale en général est un domaine riche en interprétations et en visions. À travers les productions, les performances individuelles et les collaborations, le public est invité à redécouvrir des œuvres classiques et à en apprécier de nouvelles perspectives. Cet article explore divers aspects de cet univers, en mettant en lumière des artistes, des productions marquantes et des réceptions critiques qui contribuent à enrichir le dialogue artistique.
La puissance de la voix : Piotr Beczala et le répertoire d'opérette
Piotr Beczala est un ténor dont la voix est louée pour sa capacité à donner une nouvelle vie à des pièces familières. Dans ses interprétations, un charisme sonore est audible dans chaque note qu'il chante. Sa capacité à rendre des airs comme « Dein ist mein ganzes Herz » fraîchement ciselés est notable. Souvent, dans les récitals, l'autosatisfaction peut être un péril persistant, mais Beczala l'évite avec succès. Le disque démontre sa capacité à manier sa voix avec une sécurité impressionnante, évitant les risques de l'auto-indulgence. Le soin avec lequel il module son vibrato est un crédit pour l'artiste.
Une de ses collaborations les plus remarquées est avec la diva russe Anna Netrebko, notamment dans le duo de Das Land des Lächelns de Lehár. Netrebko, puisant son inspiration de son collègue, a fait preuve d'une intonation admirable. La musique de Lehár, en particulier, occupe une place prépondérante dans les récitals de Beczala. Il est particulièrement apprécié pour son interprétation des œuvres de ce compositeur, apportant une ferveur non affectée aux chansons. La façon dont Beczala chante les paroles chauvines rend ces dernières légitimement romantiques, ce qui est un défi considérable.
Le disque présente également des chansons distinguées tirées de Mariza, un des plus grands succès du compositeur. Beczala se délecte des lignes vocales fluides de cette œuvre. Le rôle des ensembles orchestraux est crucial dans ces performances, les sons qui amortissent les lignes mélodiques souvent extatiques étant particulièrement mis en valeur. Le Berliner Rundfunkchor apporte un accompagnement de haute qualité, avec une coordination et un enthousiasme que l'on attend des meilleurs ensembles. Le chef d'orchestre Borowicz maintient un rythme ferme, essentiel à la réussite de la performance.
Un autre point fort est l'inclusion de la chanson titre du film éponyme, interprétée par Beczala. Sa performance de la chanson est émouvante, et un bijou particulier du répertoire de concert de Tauber. Dans cette chanson également, les Comedian Harmonists de Berlin soutiennent Beczala, ajoutant une couleur distinctive à l'interprétation. Les arrangements par excellence de Robert Ostermeyer pour les chansons, comme celles de Bohm, tirent le meilleur parti de la voix de Beczala, le piano ajoutant un jeu merveilleusement atmosphérique au tissu orchestral. Les chansons de Bohm ont financé la publication d'une grande partie de l'œuvre tardive de Brahms, soulignant leur importance historique. La pièce "Still wie die Nacht" de Carl Bohm est présentée comme un morceau tendrement envoûtant, que Beczala interprète avec un tempo parfait, permettant à sa voix de transmettre le ravissement du texte.
L'enregistrement a eu lieu en studio en 2012 avec Beczala, et le disque est comparé aux enregistrements chromés de l'Orchestre de Mantovani, mais Beczala prouve que l'opérette peut être un genre avec une âme artistique profonde, non seulement par le rire, mais par une opportunité de sourire à travers la musique. Le sourire dans la voix de Piotr Beczala est contagieux, un signe de l'âme artistique qu'il trouve dans l'opérette. Le contraste avec les enregistrements personnels de Tauber aux Angel Studios de Londres, dirigés par Michael Mayer en janvier 2013, montre que Beczala, sans l'imiter, apporte sa propre vision.
Metropolitan Opera - Manon 2012 - Anna Netrebko, Piotr Beczala
Les épopées wagnériennes : Entre grandeur et humanité
L'œuvre de Richard Wagner, notamment son cycle du Ring, continue de fasciner et de provoquer des discussions passionnées. Les productions de Götterdämmerung à la Staatskapelle de Berlin en 2013, dirigées par Daniel Barenboim, ont été des événements marquants. Ces soirées ont mis en scène une distribution comprenant Nina Stemme en Brünnhilde, Andreas Schager en Siegfried, et Mikhail Petrenko en Hagen, entre autres.
La performance de Nina Stemme en Brünnhilde a été particulièrement saluée. Elle a apporté une compréhension psychologique rarement présente dans ce rôle, se tenant debout, aussi, en pleine possession de la scène. La manière dont elle a chanté le passé, malgré l'extase de son amour, était un aspect poignant de sa performance. La scène des Nornes a été non seulement l'occasion d'une sonorité magique, mais aussi d'une narration épique, soulignant la dépression de Wotan et la désespérance qui a entraîné l'orchestre et elle-même. Stemme, avec l'autorité de Nilsson, est appelée à devenir une légende. Ses mots prenaient vie alors qu'elle racontait, par exemple, comment Wotan apprivoisait Loge, un moment qui valait toutes les mises en scène du monde.
Andreas Schager en Siegfried s'est avéré supérieur à ses prédécesseurs. Sa prestation a été remarquable, notamment sa capacité à maintenir le cap du rôle. L'apparition de Siegfried, même sous les traits de Gunther, était captivante. Mikhail Petrenko en Hagen a confirmé son statut de force majeure. Son Hagen est apparu plus dangereux et troublant que la performance traditionnelle de type Ridderbusch. L'interjection de « Heil ! » lorsqu'il débarquait était empreinte d'une menace qui dépassait la force brute, une menace améliorée par des substances que le monde moderne tendrait à juger illicites. La scène du rêve d'Hagen, où Gutrune chante « Schläfst du, Hagen, mein Sohn », a été glaçante, comme il se doit.
Daniel Barenboim, à la tête de la Staatskapelle de Berlin, a démontré une fois de plus sa maîtrise de Wagner. Sa direction a permis à la musique de se fondre dans un tout musico-dramatique, tout en veillant à ce que l'importance tragique du drame l'emporte. L'ouverture du premier acte, avec ses pizzicati de contrebasses, a immédiatement révélé le désespoir du personnage. La musique, empreinte d'une implication contrapuntique mahlerienne, a conduit le public à la salle. L'ouverture du deuxième acte a été un véritable point culminant, et Barenboim a su éviter les climats superflus que d'autres chefs d'orchestre tentent parfois d'introduire. Sa capacité à rendre les intentions de Wagner avec la comédie la plus sombre a été un exemple de son génie.
Les critiques ont relevé la cohérence de l'interprétation de Barenboim, son approche de la partition étant un exemple de la profondeur qu'il apporte à l'œuvre. Le motif de Nibelung, auparavant dormant, s'est éveillé, soulignant l'interconnexion de l'œuvre. Barenboim a reçu les éloges des Nornes et a noté que toutes avaient été félicitées à juste titre. Ce Ring de Berlin est appelé à s'ancrer dans le cœur des Londoniens.
Tristan und Isolde : Les abysses de la passion et de la déception
L'opéra Tristan und Isolde de Wagner est une exploration profonde de l'amour, de la mort et du destin. La production des Proms à Londres en juillet 2013, avec le BBC Symphony Orchestra sous la direction de Semyon Bychkov, a offert une interprétation aux multiples facettes.
La Brangäne d'Elena Zhidkova a été un point fort de la soirée. Sa performance vocale et son engagement dramatique ont été impressionnants. Elle a su donner à Brangäne une humanité et une complexité psychologique qui ont enrichi le rôle. Son interprétation était sensible, mais avec la portée appropriée, et elle s'est distinguée par sa capacité à faire entendre chaque mot avec une clarté irréprochable. Le phrasé était sans faille, et même si les passages inférieurs manquaient parfois de soutien et de poids, ce petit geste de compensation technique n'entachait pas une performance autrement excellente.
Malheureusement, le Tristan de Robert Dean Smith a été une déception majeure. Sa voix manquait de virilité et de substance, et son engagement dramatique était minimal. Sa performance était si faible qu'il était difficile de croire qu'il était le même chanteur que celui qui avait joué Tristan la nuit précédente. Le contraste entre son « ungetrennt » (indivisible) et la division flagrante de sa performance était trop évident. Les spectateurs étaient amenés à croire que le rôle était une ou deux tailles trop petit pour lui.
Isolde, interprétée par Violeta Urmana, a eu ses moments. Elle a apporté une certaine dignité et intelligence au rôle. Cependant, il y avait un sentiment que sa performance était parfois incohérente, avec une concentration vocale parfois inégale. Malgré cela, sa Isolde a réussi à transmettre la fureur initiale de la jeune fille.
Semyon Bychkov a dirigé le BBC Symphony Orchestra avec une attention particulière aux détails. L'orchestre a montré une capacité à naviguer entre la turbulence physique et métaphysique de la partition. Bychkov a parfois fait des merveilles, en particulier avec la section des cordes, cruciale dans cette œuvre. La production a cherché à explorer les aspects « post-Tristan » de l'œuvre, allant au-delà du drame externe pour se plonger dans les profondeurs de la partition elle-même. La connexion entre Loge et Schoenberg a été bien transmise par le chef d'orchestre. L'urgence dramatique a été retrouvée après la mort de Tristan, bien que certains moments aient semblé indistincts.
Le roi Marke de Kwangchul Youn a été excellent, sa passion montrant un être humain véritable, et non un simple saint. On pouvait sentir sa détresse et sa tristesse, et si l'on avait été Isolde, on serait certainement resté avec lui à cette occasion. Les chanteurs masculins du chœur ont été loués pour leur performance, formant un véritable chœur d'hommes.
Cette production des Proms a eu pour but de dissiper l'idée que le Wagner de qualité inférieure servi aux Londoniens au cours de la décennie écoulée représentait autre chose qu'une pâle ombre de la « vraie chose ». Le public a été mis au défi de saisir autant de niveaux multiples que possible de l'œuvre, l'indifférence ne devant jamais être une option.
Don Giovanni revisité : La déconstruction d'un mythe
La production de Don Giovanni de Mozart par le réalisateur Dimitri Tchneriakov, vue pour la première fois au Festival d'Aix en 2010, a été une sensation et un scandale. Sa reprise en 2013, cette fois avec le London Symphony Orchestra et Marc Minkowski à la baguette, a apporté une nouvelle vision à cette œuvre classique.
L'une des marques de fabrique de la production originale était le fracas d'un rideau de scène pour séparer ou ponctuer les scènes, et pour établir une séquence temporelle précise. En 2010, les moments étaient indiqués discrètement en français. En 2013, le fracas était plus brutal, et les indications temporelles étaient désormais audacieusement tapées, en français puis en anglais, en caractères sans empattement.
Le Don Giovanni de Rod Gilfry était un homme ivre mort, tombé du lit de Donna Anna et resté ivre pendant les plusieurs mois de l'action de Tcherniakov. Gilfry, un interprète charismatique par excellence, a incarné un Don Giovanni inutile au monde. Le casting entier, composé de personnages bien connus, avait perdu patience avec lui et s'est finalement réuni en un sombre conseil familial pour déterminer comment se débarrasser du problème. Personne ne s'en souciait particulièrement, sauf peut-être Zerlina, juste un peu. Il n'était plus la concurrence plus virile de Don Ottavio, ni la concurrence plus riche de Masetto. Ces deux, habituellement des perdants, ont atteint un statu quo viril lors de la fête de Don Giovanni à l'Acte I, qui n'avait rien à voir avec le baiser qu'ils avaient échangé lors du finale de l'Acte II en 2010. Ottavio avait maintenant de véritables coglioni. Elvira était parfaitement heureuse, soulagée d'être passée à Leporello dans la complexe escapade de la sérénade. Anna et Ottavio ont eu un petit moment de flirt après la mort du Don, et l'opéra s'est terminé.
Marc Minkowski, un maestro aux références impeccables en matière de musique ancienne, a dirigé le London Symphony Orchestra. Sa direction a produit des sons doucement sucrés, parfois incohérents, créant une sorte de voile musical alcoolique à travers lequel un continuo déjanté battait. Il y avait une indifférence aux mondes sonores souvent séparés de la fosse et de la scène, et le maestro semblait confondre la direction d'orchestre avec des agitations de bras. La mise en scène était de l'art à son plus sublime. Ce n'était pas une simple reprise, mais une suite de la brillante production de 2010. Don Giovanni n'était pas déconstruit, mais il était destructuré, comme c'est, en fait, l'intention de l'opéra.
Le casting pour cette nouvelle vision de Tcherniakov et Minkowski était impeccable. Le bass-bariton Kyle Kettleman était le seul à être resté, faisant le lien avec sensibilité et une subtile compréhension émotionnelle du déclin de son patron. Les arias étaient parfois murmurées, parfois presque parlées, jamais pleinement chantées. Les ensembles étaient dramatiquement inversés. Une ancienne maxime dans le monde de l'opéra disait : « Ne touchez pas à Verdi ». Une autre disait : « Ne produisez pas Verdi si vous n'avez pas les voix ». Mais quelques générations de nouveaux metteurs en scène ont changé tout cela.
Le Winterreise de Schubert : Un voyage glacial de l'âme
Le cycle de lieder Winterreise de Franz Schubert, interprété par le ténor James Gilchrist et la pianiste Anna Tilbrook au Wigmore Hall, a offert une exploration profonde de la solitude et de la désillusion. Gilchrist a employé une large gamme dynamique et des timbres vocaux intéressants, créant des contrastes saisissants d'émotion au milieu du froid hivernal du paysage gelé.
Le premier groupe de chansons a particulièrement mis en évidence l'agonie brûlante du poète-narrateur. La chanson « Auf dem Flusse » (Sur la rivière) était l'une des plus réussies, avec Gilchrist projetant la question : « Y a-t-il aussi un tel torrent déchaîné sous sa surface ? » Sa voix, toujours claire, mais jamais maniérée, mettait en avant la poignance du texte. Tilbrook a apporté une richesse de couleurs au piano, créant un sentiment d'inexorabilité qui soutenait le récit sans jamais dominer la voix. Le phrasé de Gilchrist était impeccable, en particulier dans la deuxième strophe, qui commençait par « Mon doux amour, bonne nuit ».
Le rêve, un motif central dans le cycle, était dépeint avec une intensité émotionnelle appropriée, la ligne vocale non affectée transmettant l'exposition totale du poète-narrateur. Cependant, il y a eu une légère perte d'élan et d'énergie, et la marche des chansons suivantes manquait parfois d'impulsion. Le mouvement en avant a été retrouvé dans les chansons finales, où le ténor a dépeint le combat du poète contre la neige hostile. L'expression était intelligente et bien pensée, passant de l'illusion initiale rêveuse à une affirmation plus fervente.
Le duo a offert un Winterreise digne et perspicace, explorant les nuances de l'espoir et du désespoir. L'accompagnement au piano sec et moqueur a ajouté à l'ambiance hivernale, créant une expérience immersive pour le public.
Acis & Galatea : Une Pastorale à la périphérie de Londres
L'opéra-pastorale de Haendel, Acis & Galatea, donné à l'Iford Festival Opera en Angleterre, a été une production pleine de surprises et de réflexions sur la nature humaine. Écrit en 1717-1718, cette œuvre a traversé les siècles, restant sur scène et au répertoire.
La mise en scène de Justin Way, bien que parfois provocatrice, a suggéré une structure alternative intéressante pour le drame. Elle a été décrite comme un « théâtre-micro-cloître » pseudo-classique, avec des statues qui se sont révélées être des nymphes et des bergers, ou des géants par invitation seulement. La production a commencé de manière plutôt énigmatique, mais à mesure qu'elle progressait, l'histoire a pris forme.
Le rôle de Damon, interprété par Andrew Griffiths, était excellent. Sa performance était plus virile que celle du lamentable Tristan. Cependant, la production a introduit des éléments qui ont soulevé des questions, comme des hommes en travestis dans le chœur, et des « gentlemen's clubs ». Le public a été laissé avec un sentiment d'incertitude quant aux intentions du réalisateur. Le texte de John Gay a été chanté en anglais, ce qui est assez courant dans les productions d'aujourd'hui.
Le rôle de Polyphème, interprété par David Stout, était dramatiquement impactant. Sa tête rasée a apporté une présence forte sur scène. Il était dépeint comme une légende, plutôt que comme la simple voix de la raison. Cependant, la production a parfois manqué de la crédibilité que l'on attend d'une œuvre de Haendel. Certains moments ont été jugés trop excentriques, comme le costume d'Acis qui faisait ressembler le personnage à un « Nouveau Romantique des années 1980 ».
L'orchestre, dirigé par Andrew Griffiths, a été excellent, offrant un jeu animé et détaillé. La performance de l'ensemble était à la hauteur des attentes, et l'orchestre a relevé le défi de Haendel avec brio.
Le festival d'Iford, situé dans la campagne du Wiltshire, a offert un cadre unique pour cette production, même si la mise en scène a parfois relégué les spectateurs au second plan, marchant occasionnellement sur les pieds des spectateurs insouciants. Malgré quelques excentricités, la production a offert une expérience différente et rafraîchissante, incitant le public à réfléchir à la manière dont une très vieille histoire peut être réinterprétée.
En somme, le monde de l'opéra et de la musique classique continue de se transformer, offrant au public des interprétations audacieuses et des perspectives nouvelles sur des œuvres intemporelles.