Elsa Prunieres est une chercheuse dont les travaux éclairent des pans essentiels de l'histoire du théâtre et de la musique, particulièrement en France au XXe siècle. Ses contributions, qu'elles soient sous forme d'articles, de publications de documents inédits ou de collaborations à des ouvrages de référence, témoignent d'une érudition et d'une rigueur scientifique remarquables. Elle se distingue notamment par ses recherches approfondies sur Louis Jouvet et Nicola Sabbattini, ainsi que par son rôle dans la mise en lumière de figures musicales et de concepts fondamentaux.
Louis Jouvet et la "Découverte de Sabbattini" : Une plongée dans la machinerie théâtrale
Le travail d'Elsa Prunieres sur Louis Jouvet et le traité de Nicola Sabbattini, "Pratique pour fabriquer scènes et machines de théâtre", est central. Son article "Le Sabbattini de Louis Jouvet : Traité d’un machiniste et livre de méditation" paru dans la Revue d’Histoire du Théâtre no 301, est complété par un dossier en ligne présentant des documents inédits. Ces documents incluent le texte d’une conférence de Jouvet sur la machinerie (23 avril 1938) et des notes préparatoires pour la préface que Jouvet a rédigée pour l'édition de 1942 du traité de Sabbattini.
La conférence-démonstration de Louis Jouvet au Théâtre de l’Athénée le 23 avril 1938, sur la machinerie théâtrale, a été saluée par la presse pour sa "simplicité du parler, l’ordre et la concision de la pensée". Jouvet y opposait la machinerie au machinisme, prônant une machinerie reposant sur des principes mécaniques simples et actionnée par l'être humain. Il ne mentionnait pas le traité italien lors de cette causerie, bien qu’il fût au fait de son existence, comme en témoignent des notes préparatoires à cette conférence. Le traitement du traité dans ces notes suggère que Jouvet avait peut-être lu les extraits traduits par Juliette Bertrand et parus en 1933, mais que sa "découverte de Sabbattini" fut plus tardive.
L'évolution de la pensée de Jouvet sur la machinerie
La préface rédigée par Jouvet en 1941, intitulée "Découverte de Sabbattini", marque une évolution dans sa pensée. Si la conférence de 1938 insistait sur l'opposition entre machinerie et machinisme, la préface, elle, ne mentionne pas le machinisme et met l'accent sur l'imagination et le cœur de celui qui a la charge de la scène : "construire un décor, le peindre, le mettre en place, l’éclairer, cela se fait par l’imagination et le cœur et non par l’usage de la raison".
Jouvet s'inquiète de ce que le public attend de la machinerie, déconstruisant l'idée que ce serait de la "physique amusante" ou des "inventions sensationnelles" comme les scènes tournantes, les cycloramas ou les scènes à ascenseurs. Il insiste sur le fait que "toutes ces inventions sont relativement modernes et n’ont rien à voir avec la machinerie" et qu'elles ont été "apportées au théâtre par des ingénieurs et des techniciens qui ne sont malheureusement pas des gens du métier". Pour Jouvet, ces inventions mécaniques sont "le contraire de la machinerie et les théâtres qui en sont dotés sont des théâtres où on ne peut justement pas faire de machinerie".
La "véritable machinerie est faite à bras d’homme et avec des principes mécaniques extrêmement simples, presque primitifs, qui sont tous empruntés à l’art du navigateur au temps de la marine à voiles", notamment les palans et les contrepoids. Il souligne que la machinerie est un "art vivant qui exige de ceux qui le pratiquent - et au même titre que chez l’acteur - un sentiment dramatique, soit que le machiniste invente son appareil, soit qu’il le construise, soit qu’il le conduise, c’est-à-dire qu’il le fasse fonctionner". Le machiniste n’est jamais comparable à l’ouvrier d’usine qui travaille à la chaîne et que l’automatisme asservit de plus en plus.
Les notes préparatoires et les intentions de Jouvet
Les notes préparatoires à la préface, éditées par Elsa Prunieres, contiennent une ébauche de plan et des développements qui sont relativement indépendants de ceux que l’on trouve dans la causerie de 1938 et qui annoncent une partie de ceux de la préface, en particulier de sa deuxième partie. Ces notes permettent de découvrir quelles ont été les intentions de Jouvet : "Expliquer…", "Dire comment…", "Parler de…", "Raconter…". Elles paraissent plus nuancées que le texte de la préface, dans la mesure où le traité de Sabbattini y rejoint d’autres documents auxquels des vertus similaires sont attribuées. Ces notes semblent également annoncer des écrits de Jouvet publiés après sa mort.
Dans ces notes, Jouvet exprime son souhait de faire "un éloge du machiniste" et de raconter son "apprentissage de la machinerie", et comment il a "acquis le sens du théâtre en tant qu’acteur, en tant que peintre, en tant que décorateur, qu’éclairagiste, que costumier, que metteur en scène". Il insiste sur le fait que "le métier de machiniste est un artisanat, c’est-à-dire un métier fait de tradition et d’amour", et que "la vocation de machiniste est du même ordre que la vocation d’acteur".
Jouvet déplore également l'absence de documentation pertinente sur le théâtre, notant que la plupart des écrits proviennent d'amateurs ou de personnes extérieures à la profession, comme "d’anciens capitaines du génie en retraite, des colonels d’artillerie, des savants, des philosophes, qui n’avaient certes pas l’habitude des coulisses". Il valorise des documents rares comme les dessins de Vitruve, Serlio, Palladio, et "l’admirable recueil de Laurent et Mahelot, chefs machinistes de l’Hôtel de Bourgogne qui ont laissé un inventaire des décors de leur théâtre", qu'il considère comme "l’un des plus émouvants et des plus évocateurs".
Le livre de Sabbattini, pour Jouvet, n'est pas un traité théorique abstrait, mais "ce ne sont que des recettes, des procédés, des tours de main, une façon de faire". Il le compare à "l’Introduction à la vie dévote" de Saint-François de Sales pour sa "suavité et la perfection de pensée".
La postérité des écrits de Jouvet sur la machinerie
Ce n’est qu’en 2022, avec la publication du deuxième tome de "L’Art du théâtre", que paraît le premier ouvrage dont Jouvet est l’auteur principal et où le nom de Sabbattini apparaît. Les éditeurs de cette publication se fondent sur un corpus plus large que ceux qui les ont précédés et leur publication permet des rapprochements d’intérêt. Ainsi, pour peu que l’on ignore les différences qui semblent en partie dues à des choix éditoriaux, les pages 134 à 143 de "Témoignages sur le théâtre" (1952) correspondent aux pages 68 à 81 de "L’Art du théâtre". Au contraire de la version de 1952, celle qui est parue en 2022 contient trois occurrences du nom de Sabbattini ainsi que des propositions qui, en raison de leur proximité avec les notes préparatoires éditées ci-dessous, laissent penser que la partie de "Témoignages sur le théâtre" où Jouvet fait l’éloge de la machinerie est une reprise de notes rédigées au moment de préparer la préface, en 1941. Les textes sur la machinerie parus après 1942 pourraient ainsi faire partie des "quatre cinquièmes du travail réalisé par Jouvet et non retenu pour son introduction".
Les ordres architecturaux du théâtre et la machinerie selon Jouvet
Dans sa conférence de 1938, Jouvet aborde les "quatre ordres de la mise en scène" en lien avec l'architecture théâtrale et l'évolution de la machinerie.
Le théâtre antique : Grecs et Romains
Le "premier ordre" concerne le théâtre des Grecs et des Romains, un hémicycle construit en gradins avec une scène rectangulaire généralement limitée par un mur percé de portes, comme le théâtre romain d'Orange. La machinerie y était simple, utilisant par exemple un câble sur un cabestan pour descendre des chars ou faire voler des personnages. Les périactes, des prismes triangulaires pivotants, étaient également utilisés pour changer de décor. Dans cet ordre architectural, la machinerie ne s’est pas beaucoup développée, l'imagination des spectateurs étant "assez grande".
La Renaissance et le théâtre italien
La Renaissance nous mène au "troisième ordre théâtral", le théâtre italien, conçu vers le 16ème siècle. Il se caractérise par une salle en forme de fer à cheval et une surface rectangulaire, la scène. Chaque spectateur bénéficie de la perspective d'une peinture exécutée sur des panneaux plats, tout en jouissant d'une audition parfaite de la musique et des voix. Jouvet précise que le théâtre italien actuel ne comporte plus les décors plats, ceux-ci ayant été "peu à peu remplacés par d’autres, les décors vrais, c’est-à-dire entièrement construits". L'importance de l'éclairage a également grandi, diminuant l'imagination du spectateur.
L'instrument, c'est-à-dire le plancher de scène, est entièrement mobile, divisé en plans et supporté par des chandelles de bois coiffées de poutrelles légères, entre lesquelles s’insèrent des "carrés de planches qu’on appelle des trappes". Ce plancher est déplacé par des agencements de machinerie appelés "tiroirs". Sous le plancher se trouve le dessous de scène, divisé en premier, deuxième et troisième dessous, dont la hauteur est à peu près égale à celle de la cage de la scène.
Jouvet ne s'étend pas sur la lumière, nécessitant un "chapitre spécial". Il mentionne l'invention du quinquet (lampe à huile) au milieu du 18ème siècle, l'éclairage au gaz au milieu du 19ème siècle, et le développement ultérieur de l'éclairage électrique.
Les machinistes démontrent les opérations de changement de décor : l'équipement sur tambour avec des fils d'acier et des contrepoids pour la "manœuvre dite des cintres", et les châssis de studio, soutenus par de multiples fils enroulés autour d'un "tambour différentiel".
Au-delà du théâtre : Les explorations d'Elsa Prunieres dans la musique
Les recherches d'Elsa Prunieres ne se limitent pas au théâtre. Elle s'intéresse également à des figures musicales et à des concepts clés, comme en témoignent les mentions de compositeurs et de contextes musicaux dans les documents liés à ses travaux. Bien que l'information fournie par l'utilisateur se concentre principalement sur Jouvet et Sabbattini, elle contient des éléments qui permettent de percevoir l'étendue de ses intérêts, notamment autour de la musique française du début du XXe siècle et le concept de "tombeau musical".
Le "Tombeau musical" est une forme musicale qui rend hommage à un compositeur décédé. Plusieurs exemples sont cités, comme le "Tombeau pour Claude Debussy" (1920) de Maurice Ravel, qui a orchestré quatre de ses pièces (Prélude, Forlane, Menuet et Rigaudon). Zoltán Kocsis a orchestré les deux pièces restantes, la Fugue et la Toccata. Maurice Ohana a également créé un "Tombeau" à partir de fragments thématiques empruntés à des œuvres de Debussy, cherchant à concrétiser les virtualités des échelles de micro-intervalles en tiers de ton.
Le "Tombeau de Paul Dukas" (1936) est une autre œuvre collective, comprenant neuf pièces miniatures de compositeurs tels que Florent Schmitt, Manuel de Falla, Gabriel Pierné, et J. Guy-Ropartz. La "Sonate pour violon & violoncelle" de Ravel, dont le premier mouvement était un "Tombeau de Debussy", s'inscrit également dans cette tradition.
Des œuvres plus contemporaines perpétuent cette tradition, comme "Rituel in Memoriam Bruno Maderna" (1974-75) de Pierre Boulez, dédié à son ami et collègue chef d'orchestre. Le "Tombeau de Henri Ledroit" de Jean-Louis Florentz (1990) est un hommage posthume au contre-ténor, composé pour chœur et soprano soliste sur une paraphrase du "Dies Irae".
Des personnalités musicales marquantes
Les documents fournis font également référence à de nombreuses personnalités musicales que les recherches d'Elsa Prunieres pourraient éclairer ou contextualiser. On y retrouve des figures majeures de la musique française :
- Claude Debussy (1862-1918) : Une figure centrale, souvent évoquée en lien avec André Caplet. De nombreux compositeurs lui ont rendu hommage ou ont été influencés par son œuvre. Debussy lui-même a dédié "La Mer" à André Caplet.
- André Caplet (1878-1925) : Un compositeur et chef d'orchestre français, étroitement lié à Debussy. Il est décrit comme un "Debussyste indépendant" qui a su développer sa propre voie. Sa direction était réputée pour sa précision et son exigence, ne laissant "rien au hasard". Caplet était aussi un "parfait connaisseur de la voix", avec une prédilection pour les voix féminines. Il a dirigé des œuvres de nombreux compositeurs, y compris des œuvres avant-gardistes de Satie et Schoenberg.
- Maurice Ravel (1875-1937) : Collaborateur de Caplet, il est mentionné pour son orchestration des "Tombeau de Couperin" et sa "Sonate pour violon & violoncelle" dédiée à Debussy.
- Manuel de Falla (1876-1946) : Compositeur espagnol, il a fréquenté le cercle de Ravel et a contribué au "Tombeau de Paul Dukas".
- Paul Dukas (1865-1935) : Compositeur français dont la mémoire a été honorée par un recueil de pièces miniatures.
- Pierre Boulez (1925-2016) : Compositeur et chef d'orchestre avant-gardiste, son "Rituel in Memoriam Bruno Maderna" témoigne de l'importance de la forme du "tombeau" dans la musique contemporaine.
- Toru Takemitsu (1930-1996) : Compositeur japonais autodidacte, influencé par Debussy et Messiaen, il a su intégrer la musique traditionnelle japonaise dans ses compositions.
- Michel Duchesneau : Professeur à la Faculté de musique de l’Université de Montréal, ses travaux sur la musique française de la première moitié du XXe siècle, notamment sur l'avant-garde musicale et les écrits de compositeurs comme Charles Koechlin, témoignent de l'importance de la recherche musicologique à laquelle Elsa Prunieres contribue.
Ces éléments suggèrent qu'Elsa Prunieres, par ses travaux sur des documents inédits et des personnalités influentes, enrichit considérablement notre compréhension des dynamiques artistiques et des courants esthétiques qui ont façonné le paysage théâtral et musical. Son approche rigoureuse et son souci de la mise à disposition de sources primaires en font une contributrice essentielle à l'histoire de l'art.