Les Fonctions Ornementales du Portrait : Entre Identité, Allégorie et Esthétique

Le portrait, en tant que représentation artistique d'une personne, transcende la simple ressemblance pour devenir un miroir complexe des identités, des statuts sociaux et des aspirations allégoriques. Qu'il soit peint, sculpté, gravé, photographié ou écrit, il a toujours été un champ d'expérimentation pour les artistes, explorant les multiples façons de présenter un individu, tantôt de manière fidèle, tantôt idéalisée. L'histoire du portrait est celle d'une évolution constante, depuis les représentations religieuses et aristocratiques du Moyen Âge jusqu'aux abstractions du 20e siècle, en passant par les raffinements de la Renaissance et les mises en scène de la cour sous Louis XIV.

Les Attributs Vestimentaires et Ornementaux : Miroirs du Statut Social et de l'Identité

Dans cette « performance » particulière qu’est le portrait, où le modèle tend à se montrer au mieux, une grande attention a toujours été accordée au vêtement. Le costume indiquait une fonction particulière ou l’appartenance à un milieu social. Chaînes, bagues, médailles pouvaient indiquer les distinctions honorifiques reçues. La richesse du vêtement et des bijoux proclamait, dans la vie comme dans l’art, un statut élevé, parfois suggéré par des accessoires anodins, comme les gants qui signalaient que celui qui les portait ne pouvait exercer une activité manuelle.

Au XVIe siècle, la grande importance attribuée aux habits et accessoires est attestée par l’usage de prêter à l’artiste des vêtements et des bijoux pour qu’il puisse les reproduire fidèlement, comme le fit Titien pour l’armure de Francesco Maria della Rovere et pour la robe d’Elisabetta da Varano. Lorenzo Lotto, par exemple, dans son « Livre de dépenses diverses », a souligné le coût élevé de l’ « imitation des habits de soie, couvre-chefs et colliers », témoignant de l'importance de ces détails dans l'exécution des portraits.

Dans le portrait de Lucina Brembati, noble dame, on observe de nombreux signes de richesse : bagues aux doigts, rangs de perles au cou et dans les cheveux, précieux cure-dents accroché à une chaîne, étole de fourrure. Ces éléments ne sont pas de simples décorations ; ils participent pleinement à la construction de l'identité du modèle et à la signification de l'œuvre. Le blason de la famille noble des Brembati, sur la bague que la dame porte à l’index de la main gauche, ainsi que le rébus constitué par la syllabe « ci » inscrite sur la lune (luna en italien), donnant son prénom : « Lu-ci-na », sont des éléments d'identification subtils mais puissants.

Objets et Symboles : Des Indices Narratifs et Allégoriques

Les objets représentés dans les mains du modèle contribuent à définir son identité, du sceptre du souverain au livre de l’homme de lettres. Qu’ils soient ou non sa propriété, ils sont souvent choisis en raison de leurs connotations morales ou sociales, et doivent donc être lus sur un plan plus allégorique que littéral. Il en va ainsi du petit chien dans les portraits féminins, symbole de fidélité, ou du chien de grande taille dans les portraits masculins, qui fait référence à la chasse et à la virilité aristocratique. L’attribut peut avoir une valeur purement allégorique comme dans le cas du serpent autour du cou de Simonetta Vespucci.

Dans le Portrait d’Andrea Odoni de Lorenzo Lotto, le collectionneur est entouré de sculptures et de monnaies, des objets qui témoignent de son statut social et de ses centres d’intérêt, tout en mettant en lumière l’habileté du peintre. L’aisance matérielle du personnage est attestée par le précieux tapis d’Anatolie, du type appelé « Holbein à petits dessins », une désignation qui remonte au 19e siècle, soulignant l'attention des peintres comme Holbein aux détails des tissages anciens. Sur la table figurent également les objets liés à la profession de Georg Gisze : sceau, cire, plumes, monnaies, renforçant l'idée que chaque élément participe à la narration de l'identité.

Les Inscriptions : Dévoiler et Enrichir l'Identité

Le portrait est un signe d’identité, et c’est en cette qualité qu’il figure aujourd’hui, avec le nom, sur les documents permettant d’identifier une personne. Le portrait peint a souvent inclus d’autres signes d’identité du modèle, comme le nom, le blason, l’emblème. L’absence d’un de ces signes est parfois compensée par la présence d’un autre, car le système de signes d’identité a été jusqu’au 16e siècle très diversifié, et l’identification d’un personnage pouvait être assurée par ses seules armoiries.

L’inscription figurant sur le tableau fournit aussi des renseignements sur le modèle, comme son âge ou la date d’exécution de l’œuvre. Le tableau peut comprendre également une devise, une épigramme, un poème. Parmi les différents types d’inscriptions qui peuvent figurer dans les tableaux, nous trouvons parfois des textes plus ou moins développés qui commentent le portrait lui-même.

Dans le portrait de Georg Gisze, le nom du modèle, le marchand, figure sur la lettre qu’il tient dans ses mains, sur celles accrochées au porte-lettres à côté de lui, sur le billet fixé au-dessus de sa tête, ainsi que sur le mur lui-même, où il est écrit au-dessous cette maxime : « Il n’y a pas de joie sans douleur ». Ces inscriptions ne sont pas de simples légendes, elles sont des éléments intégraux de la composition, ajoutant des couches de sens à la représentation. Un diagramme astrologique avec l’horoscope de Matthäus Schwarz est tracé sur la vitre d’un de ses portraits, et une feuille de papier appuyée au bas de la fenêtre contient des renseignements concernant le modèle: le nom, la ville, la date, l’heure de naissance, et l’âge.

L’inscription sur le portrait de Johannes Kleberger indique qu’il s’agit de l’ « Effigie de Johannes Kleberger, Nurembergeois à l’âge de 44 ans ». En bas, à gauche et à droite, figurent les armoiries parlantes de sa famille. En haut, à droite, on peut observer le monogramme de Dürer. Le symbole du Lion entouré d’étoiles souligne la situation heureuse du personnage portraituré.

Les Fonctions Ornementales au-delà du Réalisme : Le Cas des Cils Plumeux

Dans l'art du portrait, notamment dans les traditions surréalistes et symboliques, les cils transcendent souvent leur fonction biologique, se transformant en métaphores de la fragilité et de l'excès. Lorsque les cils supérieurs sont exagérés, ils prennent l'allure de plumes : légers, fragiles et pourtant d'une force saisissante. À travers les cultures, les plumes ont symbolisé la transcendance, la beauté et la transformation. Dans la mythologie, elles relient l'être humain aux oiseaux, au ciel, à la liberté même. Dans l'exagération visuelle des cils, le portrait emprunte ce symbolisme. Un cil emplumé n'est plus l'encadrement d'une paupière, mais le plumage de la vision, suggérant l'envol, l'ornement et la délicatesse du regard.

Ce lien n'est pas fortuit. Tout comme les plumes ornent et protègent l'oiseau, les cils ornent et protègent l'œil. Leur parenté métaphorique est inscrite dans la forme. Les artistes surréalistes et avant-gardistes ont souvent exploité cette affinité. Les photographies de Man Ray montrant des yeux aux cils dessinés ou artificiels, ou les portraits de Leonor Fini où le regard devient animal, ont exploré le potentiel ornemental du cil comme excès symbolique. Ici, beauté et étrangeté convergent. Des cils plumeux suggèrent à la fois séduction et artifice, innocence et masque, légèreté et poids.

Dans l'art mural symbolique contemporain, le motif des cils, tels des plumes, amplifie l'émotion. Un portrait où les cils se déploient comme un plumage transforme le regard en quelque chose d'étrange et d'enchanteur. Des hybrides botaniques peuvent encadrer ces cils fins, mêlant fragilité et fragilité organique. La métaphore de la plume saisit un paradoxe au cœur des cils : ils sont délicats, éphémères, facilement perdus, et pourtant, lorsqu’on les met en valeur, ils deviennent théâtraux, dramatiques, impossibles à ignorer. Cette tension reflète le rôle du regard dans l’art : vulnérable, exposé et en même temps chargé d’intensité. Exagérer les cils jusqu'au plumage, c'est s'appuyer sur ce paradoxe. La fragilité devient spectacle ; la vulnérabilité devient ornement.

L'Élargissement du Public et les Mutations du Portrait

Historiquement réservé essentiellement aux souverains et à l’aristocratie, le portrait voit son public s’élargir progressivement à la bourgeoisie. Dès le 16e siècle, on assiste à une extension considérable de sa base sociale, qui compte des marchands et des membres de professions libérales, mais aussi des artisans et des boutiquiers enrichis, malgré les invectives de l’Arétin contre son époque exécrable, où même les tailleurs et les bouchers pouvaient se faire immortaliser en peinture.

L’intensité du regard et le sérieux pensif de l’expression ne diffèrent pas de ceux que montrent dans les tableaux semblables des gentilshommes qui abandonnent un moment la lecture d’un livre ou d’une lettre, et ils confèrent une grande dignité aussi bien à la personne de l’artisan qu’à son travail. Le tailleur est représenté non seulement avec les instruments de son métier, mais en train de les utiliser pour exécuter son travail, soulignant la valorisation du travail et de l'individu, même en dehors des cercles aristocratiques.

Innovations et Évolutions Artistiques

Les premiers exemples de lettres ornées remontent au 6e siècle, mais c’est à partir du 10e que l’ornementation des manuscrits devient une pratique courante chez les copistes. Orner la page est tout d’abord une manière de rendre hommage ou de satisfaire le propriétaire du livre devenu aussi son lecteur. Les manuscrits à usage privé font en effet peu à peu leur apparition et, à partir du 13e siècle, de nouveaux publics apparaissent : châtelains, juges, notaires ou artisans se font confectionner des livres. La lettre ornée est aussi destinée à être un repère et un guide pour le lecteur ; elle signale les articulations du texte : le décor, le format et la couleur doivent la faire ressortir afin qu’elle soit immédiatement perceptible à l’œil du lecteur. La taille et la richesse du décor varient en fonction de la place de la lettre dans le texte et du contenu du texte même.

Plus tardive que la lettre ornée, la lettre historiée est l’aspect le plus original de la mise en page de l’illustration au Moyen Âge. Elle opère une association intime de l’écrit et de l’image en intégrant celle-ci dans l’écriture même du texte : mise en scène d’une histoire à l’intérieur d’une lettre, qui sert elle-même de décor à une autre mise en scène du texte qui est la page. Ainsi, l’initiale historiée n’est pas une redondance imagée des premières phrases mais un résumé illustré du début ou de l’ensemble de l’histoire.

Au 17e siècle, l’art du portrait atteint sa perfection. Le portrait alterne entre austérité, pendant les guerres de religions, et apparat sous le règne de Louis XIV. Des artistes comme Pierre Mignard ou Philippe de Champaigne font du portrait de cour leur spécialité. La représentation du sujet est parfaitement étudiée et mise en scène. Il évolue au 18e siècle : le mouvement, les couleurs gaies apportent une certaine fantaisie. Au 19e siècle, l’invention de la photographie permet aux artistes de rendre encore plus réaliste les portraits. Enfin, le 20e siècle est marqué par de grands bouleversements. Avec la naissance de l’abstraction, la notion de figuration disparaît.

Les Portraits d'Exception : Au-delà des Conventions

Certains portraits se distinguent par des particularités qui défient les conventions de leur époque, renforçant ainsi leurs fonctions ornementales et narratives. Dans un double portrait, l’emplacement plus élevé de l’épouse par rapport à celui de son mari est contraire aux conventions d’alors de la représentation. Bien que la femme pose une main protectrice sur le bras de l’homme, les lignes du rideau et de la table l’isolent visuellement dans une position séparée. Le paysage à l’arrière-plan est sur l’orage comme l’indiquent les branches des arbres pliées par le vent. L’homme a les yeux embués et la pointe du nez rougie. Le teint de sa peau contraste avec la pâleur du visage de la femme. Il s’agit probablement d’un portrait réalisé après la mort de l’épouse, ajoutant une dimension émotionnelle et mémorielle profonde à l'œuvre.

Une autre particularité peut résider dans le choix inhabituel de représenter le modèle de trois points de vue différents. L’une des hypothèses pour expliquer ce choix s’appuie sur le goût bien connu du peintre pour les rébus visuels : les tre visi (trois visages) correspondraient à Treviso (la ville de Trévise) et désigneraient le lieu d’origine de l’orfèvre ici portraituré. Ce triple portrait ne manque pas de rappeler les débats sur la comparaison des arts et les mérites respectifs de la peinture et de la sculpture. C’est précisément à Venise, où ce tableau fut exécuté, que Giorgione avait donné une démonstration des capacités de la peinture à montrer un objet de plusieurs points de vue en représentant une figure reflétée dans un miroir et sur la surface d’un étang.

Le tableau représentant le jeune Alexandre de Médicis (1510-1537) par Vasari est un exemple frappant d'innovation dans le portrait. C'est le premier portrait jamais réalisé d’un Médicis en armes. Dans une comparaison à la fois courtisane et orgueilleuse, Vasari compare son travail pour Alexandre de Médicis à celui d’Appelle pour Alexandre de Macédoine, un travail de célébration destiné à un souverain et non plus à un magistrat de la république florentine. L’armure et le casque de cavalier posé à terre en symbole de paix, représentent le devoir du seigneur médiéval qui est de protéger sa cité, les armes contrastent avec les vêtements civils arborés jusque-là par les Médicis. En effet, ce sont des symboles aristocratiques liés au prince et à la nouvelle forme de gouvernement monarchique qui s’impose à Florence et remplace la république.

À l’ombre d’un pan de mur ruiné qui ébauche une sorte de caverne, on découvre Alexandre assis de profil, à droite, en armure, tenant un bâton de commandement doré. Il est assis sur une large pièce d’étoffe rouge - cape ou manteau - étalée sur un imposant siège de marbre circulaire. Cette assise complexe repose sur très pieds dont deux apparaissent au premier plan : chacun est formé d’une patte de lion se poursuivant en un triple corps de vieux hermès chauves et barbus, sans bras comme il se doit. Sous l’assise, un mascaron tient entre ses dents des cordes qui enserrent les deux pieds qui font face au spectateur. Derrière Alexandre, se dresse une souche d’où jaillit un ferme et verdoyant surgeon de laurier terminé par une pousse plus claire. À l’arrière-plan, prolongeant le mur ruiné, on devine un large pilastre qui vient visuellement partager en deux la colonne plus proche d’Alexandre. Cette colonne montre deux guirlandes dorées d’olivier s’entrecroisant sans interruption du sol jusqu’au bord supérieur du portrait. Devant Alexandre, à droite, par l’échancrure du mur ruiné formant une caverne, apparaissent divers édifices disposés autour du Duomo et reconnaissables entre tous.

Ce tableau fut exécuté pour le pape Clément VII, qui demanda au peintre de faire un portrait de l’amiral Andrea Doria avant que celui ne quitte Rome. Selon une disposition répandue dans le portrait vénitien, le modèle est placé derrière un parapet. De la main droite il désigne à l’intention du spectateur la frise sculptée. Sur le parapet sont alignés six trophées navals, tirés d’un fragment de bas-relief d’époque augustéenne très copié à la Renaissance, conservé aujourd’hui au Museo Capitolino. La référence aux gloires militaires de Rome avait une signification précise liée à la récente nomination d’Andrea Doria à la fonction de capitaine général du pape.

L'Ornementation des Manuscrits : Un Art au Service du Texte et du Lecteur

Dans les manuscrits médiévaux, les images jouent des rôles et tiennent des places bien différenciées. L’image remplit trois fonctions essentielles : ornementation, illustration et information, selon ses rapports avec le texte. L’ornementation (initiales ornées, décoration dans les marges) n’a souvent rien à voir avec le contenu du texte : elle est là pour mettre en valeur le livre et servir de repères de lecture ; elle reflète les tendances artistiques du moment. Déjà, dans les rouleaux grecs, des dessins insérés directement dans les colonnes d’écriture venaient éclairer les textes scientifiques. On retrouve ce procédé exactement transplanté dans les codex anciens, où l’image, totalement dépendante de l’écrit, interrompt la colonne précisément au contact du passage concerné.

Parfois, les images encadrées sont disposées les unes en dessous des autres et se partagent la surface de la page dans le sens de la hauteur : une colonne illustrée face à une colonne écrite ; c’est la mise en pages des bibles moralisées, où la part du texte peut être très réduite. Lorsqu’elle se déploie en registres superposés ou juxtaposés, la peinture occupe la page entière. L’illustration pleine page, habituelle dans les anciens manuscrits, consistait le plus souvent en un portrait de l’auteur ou du commanditaire, lequel était généralement représenté recevant l’ouvrage des mains de son auteur.

Le regroupement des copistes, miniaturistes, enlumineurs en ateliers laïques favorise la production de manuscrits enluminés. Une concurrence s’établit entre eux, stimulée par les mécènes, et les entraîne dans une course à l’innovation qui se nourrit des progrès de la technique picturale. Les livres d’heures, livres de prières et de liturgie au décor personnalisé, que se font fabriquer seigneurs et bourgeois à la fin du Moyen Âge, constituent un champ d’expérimentation privilégié pour l’iconographie. En même temps qu’ils reproduisent les modèles traditionnels, les artistes introduisent des images nouvelles venant surtout de la Renaissance italienne. L’espace du décor s’approfondit dans des effets de perspective amenant de nouvelles compositions dans la figuration de paysages, d’architectures ou de scènes d’intérieur. L’art du portrait, la recherche de vérité dans la reproduction de l’environnement comme dans les vêtements des personnages, la tendance des illustrateurs à insérer des images exprimant les préoccupations du moment, apportent à l’illustration une grande richesse esthétique et documentaire.

La Signification Cachée de l'Ornementation

La signification allégorique peut cependant être plus cachée. Dans le Portrait d’Andrea Odoni de Lorenzo Lotto, par exemple, le collectionneur est entouré de sculptures et de monnaies. L'élément le plus énigmatique de ce double portrait est constitué par le geste de l’homme, qui désigne un écureuil et tient à la main une feuille portant l’inscription « L’homme jamais » : Qu’est-ce que fait l’animal que l’homme ne ferait jamais ? Cette question invite le spectateur à une interprétation plus profonde et allégorique du tableau.

Dans le portrait de Lucina Brembati, la dame, au teint d’ivoire, et au cou long et élégant, est assise de trois quarts sur une chaise en bois ; sur sa main gauche posée sur l’accoudoir sculpté, on peut apercevoir une alliance, sa main droite, est posée sur un livre de prières ouvert, ce qui permet de lire quelques mots. La somptueuse robe rouge est ornée de dentelles et d’une ceinture en or et pierres précieuses. Les bijoux représentent non seulement l’appartenance de la dame à une classe sociale élevée, mais aussi le reflet de sa personnalité dans la symbologie des gemmes, et dans la phrase « Amour dure sans fin » inscrite sur le pendentif de son collier de perles. La phrase peut faire référence à l’amour conjugal ou à l’amour de Dieu pour les hommes. Lucina est assise devant une niche sombre entre deux colonnes ioniques, symbole de beauté et de chasteté. Ces détails, apparemment ornementaux, sont chargés de significations symboliques et allégoriques qui enrichissent la lecture de l'œuvre.

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