Le son, qu'il soit un lointain chant maternel ou le frémissement d'une langue-espace inattendue, a le pouvoir inaliénable de marquer nos existences. Tel un réflexe pavlovien, il s'inscrit en nous et résonne jusqu'à nos derniers souffles. Cette résonance prend une dimension particulière lorsqu'elle se mêle à l'imposante présence de la montagne, ce monde minéral et atmosphérique qui, loin d'être un décor silencieux, est un champ d'expériences physiques et sonores. L'exploration de cette relation entre le son, la mémoire et la montagne se révèle être un voyage sensoriel et introspectif, où le poème devient le vecteur d'une perception renouvelée du réel.
Les Empreintes Sonores de l'Enfance et le Rappel Évocateur
Chacun de nous a le sien, ce petit son qui reste en tête et qu’on sait qu’on entendra jusqu’à son dernier souffle, comme un petit refrain qui ne s’éteint jamais. Pour certains, ce son peut être lié aux figures emblématiques de l'enfance. La figure maternelle, par exemple, peut laisser une empreinte sonore indélébile. Elle était grande. Enfin, à tout le moins, me le semblait-elle, du haut de mon enfance. Toujours magnifiquement apprêtée, d’une coquetterie infinie. Je la voyais avancer aux sorties d’école, fière de dire qu’elle était ma maman, tant je l’admirais. Je ne voyais alors pas que sa différence d’âge avec moi et je m’en fichais absolument. Sa silhouette fine, longue. Et ses talons aiguilles. Le bruit de sa démarche. Ce son, spécifique et reconnaissable, peut devenir un véritable marqueur sensoriel, inséparable du souvenir de l'être aimé.
Il est impossible d'imaginer une mère dans l'enfance sans voir ses hauts talons que l'on reconnaissait lorsqu’elle montait l’escalier de pierre noire, les trois étages qu’il fallait grimper pour arriver à la maison. Cette empreinte sonore est si forte qu'elle peut façonner les aspirations futures : impossible de concevoir que l'on puisse grandir sans soi-même porter ces hautes chaussures. Ce que l'on fit d’ailleurs dès que cela était possible, au collège ou lycée. Le chant de cette démarche, difficile de se l'ôter de l’esprit, même des décennies plus tard. Aujourd’hui, elle ne peut plus guère avancer. Lorsqu’on est jeune, on n’imagine pas qu’un jour on va vieillir. On entend, au loin, un bruit de pas, une démarche que l'on connaît. Aujourd’hui, comme une thérapie, ces souvenirs, ces sentiments et ce mal-être sont livrés, en attendant demain, d'être une enfant dans l’attente. L’attente de savoir comment elle va. Cette dimension intime et personnelle du son jette les bases d'une écoute plus large du monde.
Le Cheminement d'un Alpiniste aux Lettres : Une Rencontre avec la Montagne Vivante
Le parcours de vie peut prendre des virages inattendus, guidés par des événements fortuits ou des révélations profondes. En 1970, une fracture d’une cheville, survenue au moment où l'on allait se présenter au concours de guide de haute montagne, a provoqué une bifurcation significative. En 1971, ce fut l'agrégation de lettres classiques. Puis, en 1972, refusant de porter les armes, l'on demanda à « servir » en coopération, bien sûr en pays de haute montagne. Mais, en raison du concours passé, l'on fut envoyé à l’université de… Moscou pour deux années. Ces expériences, bien que diverses, ont toutes contribué à forger une perception unique du monde.
L'été 1977 marqua un tournant majeur : l'organisation d'une expédition d’alpinisme dans la seule partie de l’Himalaya non soumise à la mousson, l’Hindou Kouch afghan. Ce fut un bouleversement : hautes vallées, cols d’altitude, campements nomades et villages étaient extrêmement vivants, partout. La montagne n’était pas un stade sportif en plein air, elle était une humanité rude, parfois héroïque, parfois sacrée, toujours en acte, en tension, en récits épiques : elle parle. Cette révélation a conduit à arrêter l’alpinisme seulement technique, le trouvant superficiel et naïf, sans « écoute ». La montagne, dans cette perspective, n'est pas seulement un terrain de jeu ou un objet de conquête, mais un être vivant doté de sa propre voix et de ses propres récits.
L'été 1978, sous un prétexte sportif pour obtenir un visa, une nouvelle expédition fut organisée dans le Nouristan, à l'est de l’Afghanistan, dans une région presqu’inaccessible. En réalité, il s'agissait d'une approche anthropologique, poétique et musicologique. Le mois d'avril 1978 fut marqué par un nouveau coup d’état à Kaboul. L'été fut passé autour de Briançon, allant presque toujours seul et en escalade sans corde sur les sommets de l’Oisans et surtout ceux du massif des Cerces. Les jours alternaient entre une ascension et le repos sur un alpage où l'on lisait René Char et écrivait, en suite de poèmes simples, un « journal d’ascensions ». C'est ainsi que se constitua un recueil, édité au début de l’année suivante : le journal de cet été dans le massif des Cerces, sous la « Lombarde », le vent d’est, apportant le beau temps. Ces poèmes, loin d'être le fruit d'une contemplation distante, sont issus de la pratique physique, rugueuse, âpre, constamment en éveil en raison des dangers.
Les Légendes des Eaux Souterraines : Une Collaboration Musicale Inattendue
La rencontre entre la poésie et la musique peut parfois donner naissance à des œuvres inattendues et profondes. En 1982, le recueil de poèmes fut offert à Denisov, de passage à Paris. En juin 1988, juste avant de partir travailler deux ans à Prague, une nouvelle rencontre eut lieu avec Denisov à la gare de Lyon à Paris. Il demanda l'accord pour écrire une pièce a capella avec "Sous la Lombarde", sur une commande du Groupe Vocal de France ; il demanda également de pouvoir modifier un tout petit peu le texte en cas de nécessité rythmique. En 1989, "Légende des eaux souterraines" fut composé par Denisov.
Ces précisions soulignent que la relation de création entre Denisov et le poète n’était pas éphémère. Elles démontrent également que ce journal de poèmes de montagne n’a rien à voir avec un regard extatique sur une forme minérale contemplée à distance ni avec une décantation esthétique sur quelque inaccessible architecture. Ces poèmes viennent de la pratique physique, rugueuse, âpre, constamment en éveil en raison des dangers. Le texte des huit poèmes de 1978, avec les titres ajoutés par Denisov, fut la base de cette collaboration. Les modifications du compositeur sur le texte originel sont minimes, préservant l'essence des vers.
Denisov décrivait son œuvre comme de calmes paysages montagnards, des miniatures polyphoniques pour douze voix indépendantes. Tout le cycle est écrit en demi-teintes, avec des changements de coloris constants et imperceptibles. Il n’y a rien là de figuratif, ni aucun effet extérieur. Les changements de coloris sont obtenus par superpositions de diverses combinaisons polyphoniques et par des jeux d’harmonies de densité variée (depuis des accords de douze sons et des clusters, jusqu’aux accords parfaits). Ces décennies ont passé, et la perception de cette œuvre de Denisov sur les poèmes s’est fortement renouvelée : par l’évolution de la pratique de la montagne, et en particulier d’une montagne animiste dans le sud du Sahara pendant dix ans, par l'usage courant depuis le milieu des années 1990 du concept de langue-espace et, au cœur de celui-ci, par une conception de l’écoute.
L'écriture musicale de Denisov, très raffinée, semble atteindre une extrémité de sophistication. Encore plus à présent, on perçoit sa très fine attention à ce que désignent les poèmes : la mobilité des couches de l’air traversé de lumière et toujours chargé d’humidité, donc parfois de vapeur et de brume, lorsque cette atmosphère très particulière touche la montagne qui est une croûte minérale vigoureusement hérissée. En une métaphore anthropocentrique pauvre, on pourrait dire que l’écriture musicale fait glisser-poser par les douze voix du chœur des caresses sur la peau rugueuse et âpre de la montagne rocheuse. De même encore "Premier soleil" ou "Heure des reflets inconnus" réincarnés en écriture musicale puis en interprétation par un ensemble vocal rendent à la perfection la diffraction de la lumière dans les couches de l’air proches des parois et des crêtes à certaines heures, entre autres à l’aube, lorsque les rayons du soleil les traversent en oblique et en exaltent les charges d’humidité que l’œil humain perçoit alors comme des couleurs.
Les Conflits de Traduction et les Échos Géophoniques
Le titre choisi par Denisov pour cet ensemble de pièces vocales, "Légendes des eaux souterraines", renvoie à une réelle difficulté de traduction. Pour le poète, ces poèmes concernent constamment le monde d’atmosphère et de roche des Alpes, étant poète des Alpes granitiques et des Préalpes calcaires. Certes, quelques poèmes de "Sous la Lombarde" concernent les reliefs karstiques de la Bosnie, eux aussi calcaires. Mais tout dans ce livre est situé, pour le poète, dans le « vide montagnard » qui n’est jamais absence, mais qui est mouvement turbulent et même sonore de ces couches de l’air que le vent et l’évolution de la chaleur diurne agitent au contact de et contre parois et crêtes.
Cependant, Denisov a été complètement nourri de la langue-espace russe et sibérienne où il est né. L’immense plaine de Moscou et celle encore plus vaste de la Sibérie sont senties et vécues comme le lieu du gel et du dégel, tous les deux violents, gel et dégel de l’humus, du sol, de la terre, de la glaise et de la glèbe, de la tourbe, le socle rocheux ne se trouvant que très loin en profondeur, invisible. Toundra et steppe, sillonnés de fleuves très longs et très larges dont au printemps le dégel est soudain et virulent. Il semble que le titre inventé par Denisov renvoie à un rêve russe.
Les « eaux souterraines » suscitent des légendes dans les cavités surtout calcaires et karstiques que la spéléologie explore. Ainsi la puissante résurgence de la Sorgue à Fontaine de Vaucluse enflamme-t-elle l’inspiration poétique de Pétrarque et de René Char, puis l’inspiration musicale de Tristan Murail dans son "La Vallée close", pour mezzo-soprano, clarinette, violon, alto et violoncelle, de 2016 porté par Liszt et les sonnets de Pétrarque. La voix ici chante l’élan lyrique de Pétrarque, élan jaillissant comme l’eau de la résurgence mystérieuse, en somme l’inverse, malgré le titre, de ce que, par "Légendes des eaux souterraines", font entendre en douze voix les mouvements de l’air sur les parois rocheuses. Or, cette spéléologie attachée à la Sorgue et apte à la légende n’est pas une activité de la langue-espace russe.
Mais pour Denisov, l’ingénieur qui a vécu sa jeunesse dans la toundra, les poèmes mis en musique chorale créent un espace mythique, donc légendaire, celui de la fluidité turbulente, caressante et à multiples plans où proche et lointain s’accouplent sans cesse : fluidité de la très réelle atmosphère humide qui met en travail la dureté minérale des masses granitiques et calcaires. À présent, on se rend mieux compte que ce qui est en jeu dans cette œuvre, mobile à chaque nouvelle lecture, à chaque nouvelle écoute, c’est la géophonie de la montagne et les réponses qui, dans un ensemble, lui sont données.
L'Écoute Animiste de la Montagne : Au-delà des Projections Occidentales
En écrivant l’été 1978 ces huit poèmes, le poète était entièrement attentif à la vitalité des événements physiques de la montagne, de ses eaux et des courants de son air, tous événements qu'il savait déjà considérer pour eux-mêmes. Il se passait des habituelles projections esthétisantes, littéraires ou psychologiques sur le « paysage » alpin où l’on écoute d’abord sa propre mélancolie, sa bravoure ou son orgueilleuse solitude comme depuis Rousseau tout bon romantique savoure de le faire. Il n’écoutait pas, ah non, les palpitations d’un sentiment mystique ou exalté qu'il aurait éprouvé. Or, sortir de l’écoute projective occidentale, romantique ou religieuse en particulier, est une démarche peu habituelle pour des Européens.
Il est vrai cependant que pratiquer l’écoute de la géophonie fait partie de la vie et du métier des géologues, des botanistes, des hydrologues et des alpinistes ; mais assez peu de celle des promeneurs solitaires qui rêvent. Mais hors tradition culturelle européenne post-romantique, on sait constamment écouter cette géophonie : c’est le propre de la pensée animiste, qui est universelle, y compris dans le monde gréco-romain. On n'est pas certain que Denisov employait ces termes ; mais on se rappelle qu’il était extrêmement attentif aux collectes ethnomusicologiques, quand bien même avec les paramètres socio-culturels de l’époque soviétique.
À présent, on pense que l’œuvre de Denisov et du poète est sur le chemin animiste qui répond à la géophonie de la montagne ou peut-être même qui donne à percevoir cette géophonie de la montagne. Une œuvre inhabituelle et étrange, dans le catalogue de Denisov, semble-t-il ; moins inhabituelle dans la propre production du poète.
L'Immersion Animiste au Mali : Le Chant Réalité-Créateur
Pendant une large vingtaine de longs séjours de 2000 à 2009, le poète a vécu en « immersion totale » et travaillé avec un groupe initiatique de six « poseurs de signes » d’un village Toro nomu sans écriture de cinq cents habitants animistes. Il s’appelle Koyo, se trouve en haut d’une montagne tabulaire de grès au nord du Mali ; il n’est accessible qu’en escalade. Hors la très brève saison des pluies, juillet et août, un soir par semaine un groupe initiatique de six femmes âgées chantait-dansait un rite essentiel au village en une polyphonie généralement en mineur. Assez rapidement, au bout de deux ans, le poète fut initié à l’écoute de ce chant : ou plus exactement à sa fonction.
L’ontologie animiste Toro nomu considère que tout le réel est constitué de « la parole » en densité, action et fertilité variant selon les saisons, les fonctions et les gestes que l’initiation identifie dans chaque lieu et chaque événement humain, animal ou géophonique de cette montagne. Cependant ce réel, constamment polysémique et plus ou moins discrètement polyphonique, s’épuise lentement et doit être refondé périodiquement par un sacrifice rituel puis, surtout, par le chant chorégraphié des six femmes aînées. Dans leur pratique rituelle chorale à laquelle assiste et, effectivement, prend part la totalité des habitants sur une place circulaire spécifique du village, femmes assises au sol d’un côté du cercle de chant-danse, hommes assis de l’autre, non seulement le réel est refondé par le chant mais même de nouveaux événements inattendus deviennent « réels » en étant chantés par ces femmes âgées valideuses de réalité.
Ainsi en a-t-il été de l'arrivée du poète au village, de ses actes successifs et surtout des actes de création, donc actes amenant diverses choses dans la visibilité du signe peint et du signe alphabétique que les « poseurs de signes » et le poète, le « diseur d’espace », effectuaient toujours dehors et au vu de tous dans la journée dans finalement presque toutes les parties de cette montagne. Denisov ne connaissait pas le chœur des femmes âgées de Koyo. Mais il connaissait le chœur grec antique et, très probablement, sa fonction. Y a-t-il pensé en composant son œuvre a capella avec les poèmes ? Ce qui est sûr c’est que "Légendes des eaux souterraines" se tient dans un espace étrange, qui n’est pas dans une abstraction transcendante esthétisante ni dans une exaltation mélodramatique d’un Mont sacré, ni dans le poumon sombre des borborygmes internes de quelque volcan. Sa partition en agrégats polyphoniques installe un lieu tiers, ni géophonique ni humain, encore moins religieux.
La Montagne dans la Musique Occidentale : Un Espace Marginalisé
La question se pose alors de savoir si la montagne en tant que telle est présente dans la musique occidentale. En fait fort peu. De la "Nuit sur le Mont chauve", de la "Symphonie alpestre", de la "Symphonie sur un chant montagnard", on salue bien sûr les talents narratifs et les suggestifs élans propices aux rêves. Une montagne est cependant puissamment présente dans une œuvre capitale et assez proche de notre temps. C’est le Sinaï dans le "Moïse et Aaron" de Schoenberg. Tant dans le livret qu’il écrit lui-même que dans sa partition Schoenberg assigne un rôle fondamental à cette abrupte montagne du désert. Rôle pour ce qu’elle-même n’est pas, rôle oblitérant complètement sa géophonie.
Car le Sinaï de Schoenberg, puissant, majestueux et intimidant, est l’escalier aux gradins immenses que monte et descend Moïse ; il est le haut-parleur dans lequel la terrifiante et, à la fragile oreille humaine, quasi assourdissante volonté du dieu unique se fait connaître. À son sommet le dieu unique transcendant dicte son organisation du monde et de la vie en dix commandements. Mais cette transcendante et terrifiante dictée est quasiment inaudible. Mais entre la géophonie de la montagne qu’il exclut presque et la transcendance quasi muette Schoenberg développe la pluralité des voix humaines : dans une polyphonie échevelée, tel un chœur bacchique, le peuple hébreu s’étourdit en chantant-dansant autour du Veau d’or et, surtout, la tentative de voix humaine se scinde elle-même en deux, entre le Sprechgesang du vieux Moïse bégayant et la fioriture éperdue de son frère Aaron. La géophonie de la montagne n’est pas entendue, le chœur s’égare, protagoniste et deutéragoniste s’affrontent et Schoenberg laisse sans conclusion son opéra.
"Légendes des eaux souterraines", même si l’œuvre est assez brève, au contraire reste œuvre moderne, espérante, ouverte. Les huit poèmes disent l’aube, le vent frais, la vapeur contre la paroi, le mouvement de la masse minérale, la vie multiple. De la montagne. Dans ces huit poèmes la montagne naît à elle-même dans les mots du poème. Les douze voix à qui Denisov fait chanter les huit poèmes naissent du silence et font naître la montagne. La montagne est ici dite-chantée-entée dans le souffle de la voix humaine démultipliée en douze voix. Le poème dans le chœur est le bourdonnement géophonique de la montagne.
Derrière son iconostase le pope renouvelant le geste sacrificiel d’Isaac puis du Christ psalmodie sa supplication à son dieu transcendant géniteur créateur tout puissant et éventuellement coléreux ; devant l’iconostase le chantre contre-psalmodie avec le pope ; et les fidèles, que l’iconostase protège de la violence du sacrifice et de la calcinante puissance divine, peuvent par intervalles rejoindre le chant. Mais dans le silence de la salle de concert le bourdon du poème-chœur attire, active, aspire le réel et le crée. Ici le poème-chœur opère de la même manière que la polyphonie des Pygmées Aka.