Léon Spilliaert, figure emblématique de l'art belge du début du XXe siècle, a laissé derrière lui une œuvre d'une profonde originalité, baignée d'interrogations métaphysiques et de culture flamande. Son « Paysage de neige, lierre et kiosque » de 1915 s'inscrit dans cette démarche singulière, offrant un aperçu de l'univers intérieur d'un artiste autodidacte, formé au contact de la littérature de son temps et persuadé de son destin d'artiste élu. Cette œuvre, réalisée presque exclusivement sur papier, comme l'ensemble de sa production, révèle la maîtrise de Spilliaert des techniques graphiques mixtes et sa capacité à transfigurer le réel en une vision subjective et émotionnelle.
Les racines d'une singularité artistique : Ostende, influences et solitude
La vie et l'œuvre de Léon Spilliaert sont indissociables de sa ville natale, Ostende, où il a vécu et travaillé la majeure partie de sa vie. Son père y tenait une parfumerie, « La Brise d’Ostende », dont les flacons et les boîtes inspireront l’artiste, devenant des compagnons silencieux dans ses natures mortes. Dès ses débuts, Spilliaert use beaucoup de l’encre de Chine, ses noirs étant aussi nuancés que ceux de Redon. La seule influence qu’il admet est celle de Toulouse-Lautrec, mais il vénère Ensor et s’est certainement imprégné de l’œuvre graphique de Munch. Comme lui, c’est un nordique, et ses goûts littéraires, ses penchants à la mélancolie et au rêve en font un symboliste.
En 1903-1904, à Bruxelles, Spilliaert fut employé d’E. Deman, éditeur des symbolistes, une expérience qui développa ses goûts littéraires et marqua profondément son travail. Il aime Nietzsche, Lautréamont, Maeterlinck, Verhaeren, qui l’encouragea dès son premier séjour à Paris en 1904. Ses influences vont de Edvard Munch à Fernand Khnopff, mais aussi Nietzsche et Lautréamont. Plus tard, il se liera avec F. Crommelynck, F. Hellens, H. Vandeputte, lequel l’expose dans sa galerie à Paris, et A. Dasnoy.
Léon Spilliaert est l’homme des solitudes inquiétantes, des perspectives infinies. Le tragique, parfois, émane de ses toiles, et sa mélancolie le rapproche de l'américain Edward Hopper, son contemporain. « Jusqu’à présent ma vie s’est passée, seule et triste, avec un immense froid autour de moi », écrivait-il en 1909. Cette phrase illustre parfaitement l'isolement dans lequel l'artiste a évolué, ne se liant ni avec une école ni avec un groupe à programme. C’est un isolé qu’entourent seuls quelques amateurs éclairés et fidèles et aussi les poètes qui le comprennent. C’est pourquoi il sera longtemps méconnu du public belge et ignoré à l’étranger.
L'expérimentation graphique : techniques et évolution stylistique
L'œuvre de Spilliaert, réalisée presque exclusivement sur papier, est souvent réduite à ses premières années, marquées par le noir et l’encre de Chine. Cependant, l'artiste a constamment expérimenté, mélangeant différentes techniques graphiques : crayons, fusain, encre de Chine, pastel, craie, aquarelle et gouache. Jusqu’à la Première Guerre mondiale, Spilliaert utilise avant tout le lavis d’encre de Chine, l’aquarelle, le pastel et le crayon de couleur.
Entre 1912 et 1913, il réalise de grands pastels quasi expressionnistes, où il déforme en fonction de sa subjectivité, et l’ironie pointe. Après 1920, Spilliaert utilise intensément l’aquarelle et la gouache. Il crée des marines flamboyantes et extrêmement lyriques, qui tendent à l’abstraction pour certaines. Dans les années vingt, il s’essaie maladroitement à l’huile, une technique moins explorée par l'artiste.
Une nouvelle technique qu'il développe marie à l’aquarelle une trame serrée de petits traits à l’encre de Chine, une sorte de pointillisme très personnel qu’il pratique avec une patience infinie et une grande habileté. Cette approche innovante témoigne de sa recherche constante de nouvelles expressions visuelles.
L'art étrange de Léon Spilliaert
Thèmes récurrents : la mer, les figures solitaires et le paysage
En sa qualité d’artiste, Spilliaert a fait preuve d’une vision bien à lui de la mer, de la ville et de sa population qu’il a peintes et dessinées sur papier surtout. Il affectionne les personnages solitaires, souvent de dos, en relation de plaisir ou d’effroi avec la mer.
En 1908, apparaît dans l’œuvre de Léon Spilliaert une première sirène dansante née de l’écume de la mer. C’est cependant à partir de 1910 que des baigneuses plus terrestres deviennent un sujet de composition qui le passionne. Au début, la baigneuse s’avère encore une apparition légendaire, une silhouette en équilibre fragile sur un brise-lame ou une prêtresse ensorcelée, tenant à la main un calice, scellant une union avec l’élément liquide et fluide. Petit à petit, Spilliaert prend conscience que cette femme mythique n’est qu’une apparition temporelle.
Après ses premières compositions des années 1910, où il privilégie des baigneuses dressées ou assises en confrontation avec la mer, Spilliaert choisit de plus en plus la position accroupie, la femme prenant appui sur ses genoux et ses mains. Entre 1910 et 1913, une dizaine de variantes voient le jour, dans lesquelles la femme, soit paraît à l’avant-plan, en pleine lumière, soit se détache comme une sombre silhouette dramatique sur un soleil zénithal ou crépusculaire.
À nos yeux, la baigneuse de Spilliaert est indissociablement liée à la mer. Elle est intimement unie à l’élément liquide, alors que son reflet fixe le sable inondé et que ses poignets et ses genoux baignent dans l’eau. Dans d’autres compositions, elle se présente accroupie sur les dunes, la tête penchée ou dressée, regardant la ligne des flots. Le nu accroupi du musée de Gand est bien plus qu’une baigneuse qui fixe paisiblement la mer. L’élément liquide ici représenté n’est une étendue marine infinie mais bien un cours d’eau délimité. Ceci explique le titre : « Le Fleuve », inscrit de la main de Spilliaert sur le carton au revers du dessin. La femme nue, se reposant sur un rocher de la berge, est le symbole du cours d’eau. Ce n’est pas la première fois que Spilliaert évoque une autre réalité par le biais d’une image métaphorique.
Les représentations humaines culminent avec les autoportraits particulièrement saisissants de l’artiste, “très prisés et recherchés”, note l’historienne de l’art. Dans ses natures mortes, d’étranges flacons disposés devant un miroir et d’inquiétantes poupées se muent en compagnons silencieux de l’artiste.
Dans les années 1930 et 1940, l’artiste revient sur un sujet de jeunesse - les arbres - à l’occasion de longues promenades en forêt. Un motif qu’il a toujours aimé - les arbres - s’impose à lui. La calligraphie des branches, mais aussi le mystère païen des sous-bois, l’inspirent.
Une reconnaissance tardive mais grandissante
Malgré une production impressionnante d'environ 5 000 œuvres entre 1898 et 1946, Spilliaert sera longtemps méconnu du public belge et ignoré à l’étranger. Ce n’est que progressivement que sa cote a monté en flèche. François Jollivet-Castelot le décrivait déjà en 1909 comme un « grand, un très grand artiste », « presque inconnu encore, renfermé dans une fière modestie et méprisant la réclame ».
En 1916, il épouse Rachel Vergison, et en 1917, le couple s’installe à Bruxelles, où naît leur fille unique, Madeleine, passion de son père. Après son mariage, il produit, pour faire vivre sa famille, quantité d’aquarelles et de gouaches prestement enlevées, aux motifs variés, notamment des marines aux tonalités surprenantes, traitées par bandes horizontales. L’inquiétude a cédé à l’humour, à l’intimisme, à la désinvolture souvent excessive. La qualité est inégale, et dans ces années, sa production trop hâtive accuse de véritables faiblesses. Il se ressaisit pendant la guerre. En 1935, il revient vivre à Bruxelles pour Madeleine qui étudie le piano.
Il participe à Bruxelles aux salons du Printemps, des Indépendants, du Sillon, aux Bleus de la G.G.G. (galerie Georges Giroux). En 1922, il expose aussi au Centaure (Bruxelles). P.G. Van Hecke et A. De Ridder, directeurs de la galerie et de la revue “Sélection” (Bruxelles) qui défendent les expressionnistes flamands, le prennent passagèrement sous contrat. En 1927-1928, Spilliaert dessine pour “Variétés”, revue de tendance surréaliste dirigée par P.G. Van Hecke qui a changé d’orientation. Il expose aux Contemporains (Anvers) dont il apprécie l’éclectisme. La mort de son père lui apporte provisoirement la sécurité matérielle. En 1929, une importante exposition est organisée chez Giroux.
Les années 1940-1944 sont marquées par une vie difficile et une résistance passive à l’occupant. En 1944, une importante exposition a lieu au palais des beaux-arts de Bruxelles.
Patrimoine et collections actuelles
Aujourd'hui, l'œuvre de Spilliaert se trouve dans diverses collections publiques et privées en Belgique et bien au-delà. Mu.ZEE à Ostende gère la plus importante collection d'œuvres de Spilliaert au monde, offrant une ressource précieuse pour les chercheurs et les amateurs d'art.
Au premier semestre 2023, la Fondation de l’Hermitage a consacré une grande rétrospective à Léon Spilliaert. Déjà en 2004-2005, l'exposition « D'Ensor à Magritte dans les collections du Musée de Gand » à Lodève a mis en lumière son travail. En 2015, le Singer Laren a accueilli « Belgische schone : Ensor tot Magritte ; Hoogtepunten uit de verzameling van het Museum voor Schone Kunsten Gent », présentant également des œuvres de Spilliaert. Une exposition est prévue à La Haye en 2025.
« De Duizeling (Vertigo, 1908) » de Léon Spilliaert est de retour au Mu.ZEE Oostende, un chef-d’œuvre absolu qui, aujourd’hui encore, émeut, inspire et fait réfléchir. La Phoebus Foundation valorise la collection de Fernand et Karine Huts ainsi que leur entreprise Katoen Natie à Anvers et dans 36 pays, contribuant à la diffusion et à l'étude de l'art de Spilliaert.
Spilliaert, mélangeant les techniques graphiques, a tissé des liens avec le symbolisme et l’expressionnisme contemporains, et semble annoncer, dans ses paysages les plus radicaux, simplifiés à l’extrême, l’abstraction géométrique et le minimalisme. Cet aspect de son œuvre, souvent négligé, souligne son rôle de précurseur dans l'art moderne.
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