Motifs ornementaux de la Renaissance italienne et le candélabre : Caractéristiques et Évolution

La Renaissance italienne, éclose au XIVe siècle à Florence, est un mouvement artistique et culturel profondément enraciné dans la redécouverte de l'Antiquité classique. Cette période est considérée comme un Âge d'Or pour les arts et les lettres, où l'Antiquité devient une source d'inspiration quasi exclusive. L'architecture fut l'un des premiers domaines où ce renouveau se manifesta, avec des témoins monumentaux de cette fascination pour le passé. Filippo Brunelleschi, à partir de 1424 avec la Basilique San Lorenzo de Florence, fut un précurseur en inaugurant la Renaissance architecturale. Les bâtiments furent dès lors érigés selon des principes d'équilibre, de symétrie, de rythme et de respect des proportions. Bramante (1444-1514) poursuivit et développa ces principes, comme en témoigne son chef-d'œuvre, le Tempietto di San Pietro in Montorio, édifié à Rome en 1502. Les façades de cette époque arborent un axe de symétrie vertical, souvent couronné d'un fronton, et les arcs sont généralement en plein cintre, agencés de manière à former de véritables arcades.

La peinture de la Renaissance marqua une rupture encore plus nette avec l'art Gothique. Des génies comme Raphaël, Léonard de Vinci et Michel-Ange révolutionnèrent les modes de représentation en Italie. La découverte de la perspective, dont Masaccio fut l'un des premiers utilisateurs, notamment dans la "Crucifixion" de la Basilique Santa Maria Novella à Florence, constitua une avancée majeure. Le corps humain connut également un bouleversement dans sa figuration : l'étude de l'anatomie permit un respect des proportions et une représentation réaliste des modelés, dont "L'homme de Vitruve" de Léonard de Vinci est le parangon. Le portrait, conséquence directe de cette nouvelle approche, connut un grand développement, superbement illustré par les portraits du Duc d'Urbino Frederic de Montefeltro et de sa femme Battista Sforza, réalisés entre 1460 et 1470 par Piero Della Francesca. Cependant, le portrait le plus universellement connu issu de la Renaissance demeure "La Joconde", achevé par Léonard de Vinci en 1503. Dans l'art de la fresque, le décor du plafond de la Chapelle Sixtine, réalisé par Michel-Ange de 1508 à 1512, représente le chef-d'œuvre absolu.

Le voyage humaniste et l'inspiration antique

La tradition du voyage humaniste en Italie fut fondamentale pour les artistes de la Renaissance, leur permettant de recevoir une formation classique à Rome et de puiser directement dans l'Antiquité leurs sources d'inspiration. Des figures comme Charles Errard l’Ancien (1570-vers 1630), peintre du roi, graveur et architecte, et son fils Charles Errard de Bressuire (vers 1603-1689), peintre, dessinateur et graveur, en sont des exemples éloquents. Charles Errard l'Ancien travailla pour Louis XIII, en qualité de commissaire architecte des fortifications de Bretagne, et pour Marie de Médicis, participant à la décoration du palais du Luxembourg, avant de se rendre à Rome en compagnie de son fils. Charles Errard de Bressuire, quant à lui, partagea sa carrière entre Paris et Rome. Il fut, en 1648, l’un des fondateurs de l’Académie de peinture, dont il devint directeur en 1657, et le premier directeur de l’Académie de France à Rome de 1666 à 1683.

Élève de son père, il effectua avec lui plusieurs séjours à Rome, d'abord à l'âge de 18 ans, puis en 1627. Il y reçut une sérieuse formation, étudiant les antiques et acquérant une réputation d’excellent dessinateur. Durant leur séjour à la fin des années 1620 dans la Ville éternelle, ils dessinèrent des monuments antiques, statues, ornements et bas-reliefs, notamment ceux de la colonne Trajane. C’est sans doute à cette période que Charles Errard exécuta à Rome, d’après nature, une série de douze dessins de vases antiques qui ornaient les jardins romains. Ces dessins très finement exécutés furent gravés par Fournier et publiés en 1651 sous le titre : "Recueil de vases antiques, par Charles Errard, peintre du roi".

Ces dessins, bien que datant du premier tiers du XVIIe siècle et provenant de la collection de Peiresc, s'inscrivent parfaitement dans cette tradition. Peiresc, qui entreprit en 1632 des recherches sur les mesures antiques, intégra cette série de Charles Errard dans sa collection de dessins de vases. Les dessins représentent des vases antiques décorés de motifs en rapport avec le vin et la vigne, chacun orné de scènes empruntées au culte de Bacchus. La représentation du dieu du vin et de son cortège était un thème privilégié des vases à boire grecs et romains. Sur l'un de ces vases, des Amours ailés cueillent des grappes de raisin qu’ils disposent dans une cuve, où la vendange sera pressée. Sur un autre, Bacchus enfant apparaît au milieu des vignes qu’il a offertes aux hommes. Sur le troisième vase, un satyre, portant sur l’épaule une peau de panthère, attribut dionysiaque, et une bacchante, échevelée, à moitié dénudée, vêtue d’un voile léger qui semble flotter dans l’air, font résonner des cymbales et dansent frénétiquement sous des guirlandes et des mascarons grimaçants.

Ces vases de grande dimension agrémentaient alors les jardins de Rome ou des environs, comme en témoigne l’inscription figurant sur les gravures de Fournier dans le "Recueil de vases antiques". Suivant la lettre de la gravure, le vase muni d’un couvercle, orné d’une bacchanale, se serait trouvé dans les jardins de Justinien (Romae in hortis Justinianis), et celui représentant Bacchus enfant proviendrait des abords de l’église Saint-Laurent-Hors-les-Murs (Romae versus S. Laurentium extra muros), tandis que le vase à anses, décoré d’une scène de vendange, aurait orné les jardins de Tivoli (In hortis Tiburtinis), où Hadrien avait fait édifier sa célèbre villa. Ce vase est peut-être l’une des répliques que l’empereur avait fait sculpter au IIe siècle d’après des originaux grecs.

Le vase Borghèse et l'ornementation des jardins romains

Le vase Borghèse, un grand cratère grec haut de 1,71 m, datant du premier siècle avant notre ère, fut découvert à Rome en 1569 lors d’une fouille dans les jardins de Salluste. Sa vasque élancée, au profil concave, est décorée d’un cortège dionysiaque. Cette bacchanale se déploie sous un rinceau de vigne, qui couronne la composition, juste sous la lèvre évasée du cratère, ornée d’un motif de languettes. C’est le triomphe de Dionysos au retour des Indes qui est représenté sous les rameaux de vigne : le dieu du vin, appuyé sur un long thyrse, bâton surmonté d’une pomme de pin, regarde Ariane, que Thésée vient d’abandonner et qu’il s’apprête à épouser.

Ce type de vases aux proportions monumentales était destiné à l’ornement des jardins que possédait la noblesse romaine, comme ceux d’Agrippa, de Mécène ou de Salluste. Ces jardins attenants aux villas romaines de l’époque impériale étaient ornés de sculptures grecques ou de copies en marbre d’œuvres hellénistiques, produites à Athènes sur la commande de riches clients romains amateurs d’art grec. Ils livrèrent ainsi quantité de chefs-d’œuvre que l’on retrouva enfouis quinze siècles plus tard. Outre ce fameux vase, on découvrit dans les jardins de Salluste (Horti sallustiani), qui appartenaient auparavant à César et passaient pour les plus grands de l’Antiquité, une tête colossale de déesse, Vénus sans doute. Le cratère entra en 1645 dans la collection Borghèse dont il orna la villa. Montfaucon en reproduisit les figures ("Antiquité expliquée", t. II, 1re partie, pl. 87).

L'orfèvrerie de la Renaissance : Peter Flötner et Francesco Salviati

L'influence des motifs antiques ne se limita pas aux grandes œuvres architecturales ou aux vases monumentaux, mais imprégna également les arts décoratifs et l'orfèvrerie. Peter Flötner (1485-1546), principalement graveur sur bois et dessinateur d’ornements, était également ciseleur, orfèvre, sculpteur et architecte. Né en Suisse, il exerça son activité dans plusieurs villes d’Allemagne, se fixant en 1522 à Nuremberg, après avoir séjourné quelques années en Italie. C'est là qu'il puisa son inspiration pour un bon nombre d’œuvres décoratives, comme en témoigne un grand dessin de hanap d’apparat qui lui est attribué, où foisonnent des ornements de l’Antiquité classique. Ce grand vase à boire en métal, monté sur un pied et muni d’un couvercle, fit l’objet de plusieurs interprétations.

Ce hanap se compose de plusieurs éléments superposés, abondamment décorés : le socle, le fût, la panse et le couvercle. Le socle présente, au-dessus de trois frises différentes, une ronde de putti, porteurs de trophées, un faune et une femme enjambant un dauphin. Le pied (ou fût) est également décoré d’un répertoire ornemental antiquisant, qui se déploie sur plusieurs étages. Sur les deux premiers registres, on distingue des putti couronnés de feuillages par des faunesses, et, au-dessus, des sphinges. Sur l’anneau central, apparaissent à nouveau des putti, cette fois occupés à tirer un chariot, scène inspirée des cortèges bachiques. La panse de la coupe est divisée en trois sections : la première partie ornée de mascarons, de rinceaux et de guirlandes, le registre médian constitué d’une rangée de niches abritant des figures féminines, enfin, la partie la plus évasée, décorée d’une frise où alternent des coquilles et des bustes de femmes dont les membres sont remplacés par des feuilles d’acanthe. Le couvercle se dresse sur six étages ornés de rinceaux et de guirlandes, animés, là encore, de putti : deux porteurs d’écussons à la base et une ronde d’enfants dansant plus haut. Dans ce dessin d’une dimension exceptionnelle, au décor luxuriant, riche et varié, se mêlent un naturalisme typiquement germanique et une fantaisie ornementale caractéristique du style délicat et virtuose de Flötner. François Fossier doute que ce soit le modèle d’un projet à réaliser, soulignant que « l’extrême finesse des figures et la fragilité du décor supérieur auraient rendu irréalisable le travail de l’orfèvre ».

Le prototype de cette pièce d’orfèvrerie, dont on a perdu la trace, est attribué au peintre florentin Francesco Salviati (1510-1563). Salviati exerça sa carrière à Florence, à Rome - où il subit l’influence des maniéristes et de Michel-Ange - et en France, à Fontainebleau et au château de Dampierre. Le maniérisme se développait alors dans les arts décoratifs à Rome, notamment à la cour des Farnèse, où travaillaient, avec Salviati, des artistes tels que Perino del Vaga, Guglielmo della Porta et les frères Zuccari. Dans sa production abondante et variée, Salviati, qui fit son apprentissage chez un orfèvre, réalisa des modèles d’objets pour le service de la table ou l’exercice du culte. Ce dessin anonyme du recueil de Peiresc est l’une des quatre répliques que l’on connaît du projet de Salviati pour cette coupe, les autres copies, datant également du milieu du XVIe siècle, étant conservées à Palerme, à Madrid et au château de Windsor. Le dessin représente le riche décor de cette aiguière, ornée de profils féminins et de putti sur la panse, d’un masque grimaçant sous le bec, d’une volute en forme de sirène sur la droite et d’un couvercle atypique en forme de sphinge, dont la queue forme l’anse. Ce motif égyptien témoigne du caractère créatif et inventif de Salviati. Les motifs décoratifs de cette coupe appartiennent au répertoire ornemental antique, mais la sphinge illustre le goût de l’artiste pour les formes originales, étranges, voire extravagantes. Le seul moyen de vaincre la Sphinge, cruelle hybride de femme-lion ailée, était de résoudre son énigme, un exploit que seul Œdipe parvint à accomplir.

L'orfèvrerie et l'armurerie d'apparat

Étienne Delaune (1518-1583), dessinateur et buriniste, commença sa carrière sous Henri II comme orfèvre et graveur de médailles à la Monnaie de Paris. Illustrateur de livres, graveur d’allégories, d’ornements et de modèles d’orfèvrerie, il réalisa également beaucoup d’estampes d’après les œuvres des artistes de l’école de Fontainebleau, jouant ainsi un rôle important dans la diffusion de l’art bellifontain. Un certain nombre de dessins et de gravures d’Étienne Delaune servirent de modèles à des objets d’orfèvrerie ou d’armurerie. Un dessin du département des Estampes, attribué à Delaune par George A. Wanklyn qui compare le vocabulaire décoratif de cette pièce à celui, similaire, employé par l’artiste pour d’autres œuvres graphiques, fut très certainement le modèle qu’utilisa un orfèvre pour confectionner une nef de métal précieux que le roi de France offrit à Lord Clinton (1512-1585), nommé grand amiral d’Angleterre en 1550 et chevalier de la Jarretière en 1551. La devise de cet ordre de chevalerie, « Honni soit qui mal y pense », et les armes d’Edward Fiennes, baron de Clinton et Saye, comte de Lincoln, figurent au centre de la nef.

Lord Clinton, qui joua un rôle important dans les relations diplomatiques franco-anglaises, reçut à deux reprises, en 1551 et en 1572, de somptueux cadeaux du roi de France lors de ses ambassades. La commande de la nef dut avoir lieu à l’occasion de l’ambassade de 1551, au cours de laquelle Lord Clinton représenta le roi Édouard VI au baptême du prince qui allait régner sous le nom d’Henri III. Les nefs de table avaient une fonction d’apparat et contenaient souvent le couvert personnel et la serviette de leur propriétaire, ainsi que diverses épices conservées dans de petites alvéoles. Cette nef, représentée sur sa longueur, reposant sur un socle, munie d’un couvercle, présente d’ailleurs aux extrémités de petits réceptacles pour le sel et le poivre. Des scènes de navigation, Jésus dormant pendant la tempête et Saint Pierre marchant sur les flots, illustrent les médaillons ovales qui ornent la panse de la coupe, sans doute pour faire allusion aux fonctions de grand amiral du destinataire.

Le maniérisme dans l’art de l’armure apparaît dans toute sa splendeur sur un dessin de casque de parade qui servit à confectionner le casque de l’armure d’Alexandre Farnèse (1545-1592). Il s’agit d’un armet, petit casque fermé en usage du XVIe au XVIIe siècle. Le casque et les autres pièces de l’armure sont conservés à Vienne. Les dessins préparatoires à la confection d’armures sont rares, ceux de l’armure d’Alexandre Farnèse sont donc d’autant plus précieux. À la Renaissance, les armes et les armures étaient façonnées comme des objets d’art, la guerre étant appréhendée comme un spectacle esthétique. L’exubérance dans la décoration de cet armet, la richesse des motifs et le foisonnement des ornements à l’antique sont caractéristiques du style maniériste : guirlandes de fleurs et de fruits, festons et rinceaux, mascarons, putti, satyres, sirènes de toutes sortes (ailées, à queue de poisson ou sortant d’un coquillage), femmes nues allongées, soldats romains en cuirasse, poète à la lyre… tous témoignent de la créativité et de la virtuosité de l’artiste.

La Renaissance française et ses spécificités

La Renaissance toucha la France à partir du règne de Charles VIII, à la fin du XVe siècle. Les artistes utilisèrent l’ensemble du répertoire décoratif antique : pilastres cannelés, colonnes à chapiteaux, grotesques, armes et armures, etc. Mais ils innovèrent aussi à partir de cette source d’inspiration et créèrent de nouveaux motifs : cartouches en formes de cuirs, frises d’entrelacs aux formes toujours renouvelées, guirlandes florales. C’est également l’époque où la mythologie vint disputer à la religion le choix des sujets à traiter. Ainsi les figures de Vénus, Bacchus et Mars commencèrent à peupler les riches intérieurs. La décoration française de cette période se caractérisa par l’alliance du luxe et du confort. La Renaissance française s’illustra tout particulièrement dans l’architecture par l’édification des châteaux, notamment dans la région de la Vallée de la Loire. Les châteaux de Chambord, d’Écouen, de Blois et de Chenonceau en sont les plus beaux témoins.

Les candélabres : de l'Antiquité aux recréations de Piranèse

Les candélabres sont des objets étranges, souvent considérés comme de simples pieds de lampes, de grands fûts ou des colonnes composites reposant sur un socle ou sur un trépied, et soutenant un disque ou un plat où l’on pouvait faire brûler du bois ou de l’encens. Malgré leur importance manifeste dans l’art et la culture gréco-romaine et dans leurs revivals, ces objets ont été peu étudiés par les historiens de l’art et les archéologues. Homère les mentionne déjà, et ils firent un retour significatif sous le règne d’Hadrien - des exemples de très grande qualité provenant de sa villa à Tivoli nous sont parvenus. Ils furent publiés en 1778 dans les "Vasi, Candelabri, Cippi" de Piranèse.

Cette collection d’ouvrages de grand format, dédiée à ce que l’on appellerait aujourd’hui la culture matérielle gréco-romaine, montre des lampes, des autels, des vases, des pieds de luminaires et des sarcophages, agencés dans des compositions typiquement piranésiennes à la manière de collages, voire de bricolages, ou même de pastiches, réalisés avec des objets et des fragments de toutes sortes. La grande majorité d’entre eux provient d’un contexte funéraire. De manière assez inhabituelle, Piranèse a également intégré des objets provenant de collections ethnographiques comme celles du musée Kircher et du musée Borgia. Ses légendes montrent que cette collection fournit la documentation graphique de ses tentatives de reconstruire matériellement la culture funéraire du monde romain. Dans ses textes, il explique comment, en travaillant à partir des fragments subsistant des fouilles de Pantanello, et en utilisant les principes de la composition romaine, il ne restaure pas ces objets anciens, mais les reconstruit entièrement à la manière romaine.

Durant la dernière décennie de sa vie, Giovanni Battista Piranesi - Piranèse - (1720-1779) réalisa trois candélabres monumentaux en se servant de la multitude chaotique des débris de sculptures couvertes de boue provenant de la villa d’Hadrien qu’il avait trouvés lors des fouilles de Pantanello, vers Tivoli, en 1769. Avec ces fragments, il construisit des vases monumentaux, des tripodes, des socles et enfin, trois candélabres monumentaux. L’un, haut de plus de trois mètres et conservé aujourd’hui au Louvre, était destiné à sa propre tombe. Quant aux deux autres, de taille plus réduite mais tout aussi complexes, il les vendit pour la somme ahurissante de mille écus (scudi) d’or au collectionneur anglais Sir Roger Newdigate qui en fit don à l’université d’Oxford.

Ces candélabres ont été récemment étudiés et restaurés soigneusement et sont désormais présentés comme des exemples remarquables, sinon typiques, de la redécouverte néo-classique de l’Antiquité. Ils sont conformes au modèle général des candélabres gréco-romains de l’époque d’Hadrien : ils se composent de hautes colonnes ou de colonnes composites qui reposent sur un socle ou sur un trépied, et soutiennent un disque ou une assiette où l’on pouvait brûler du bois ou de l’encens. Le candélabre de droite arbore une hampe encerclée de pélicans aux serres fermement agrippées à leur appui, aux becs prévenants, appuyés sur un motif floral corinthien évoquant une tête grotesque grimaçante. Vient ensuite un esclave qui porte le disque destiné à recueillir la lumière, faisant sans doute allusion aux passages d’Homère, de Plutarque, de Pline ou de Pétronius qui mentionnent des esclaves utilisés comme des porte-torches vivants. Celui de gauche s’organise autour d’une colonne cannelée, entourée de trois lions mordant leurs propres griffes. Ils soutiennent plusieurs niveaux de reliefs qui représentent des instruments de sacrifice, mais aussi des membres mystérieusement isolés. Là-dessus s’ajoute un autre trépied orné de reliefs figurant trois dieux.

Si les recherches récentes ont montré que 75% des candélabres étaient neufs, Newdigate et ses amis collectionneurs n’en avaient pas conscience. Une fois exposés à Oxford, ceux-ci furent acclamés comme des pièces originales d’une qualité incomparable, comme « les documents les meilleurs et les plus instructifs de la sculpture classique » que les Anglais aient jamais vus, ainsi que le rapporte un témoin de leur arrivée. Cependant, moins de trente ans plus tard, dans les années 1810, le peintre James Barry les destitua, arguant qu’il s’agissait de faux intégraux, de pure camelote.

Le symbolisme et la perception des candélabres

Les candélabres romains sont tout aussi peu étudiés que leurs descendants du XVIIIe siècle car ils ont, comme la grande majorité des objets précieux ou de luxe de décoration intérieure grecs ou romains, pâti d’une mauvaise presse, initiée par Pline et ses préjugés contre le luxe, qui ont perduré jusqu’à aujourd’hui. De plus, les candélabres, à l’instar de nombreuses lampes gréco-romaines, n’ont pas d’iconographie stable, reliée adéquatement à leur fonction ou à leur usage. Dès leur première présence documentée, par exemple chez Homère, leur rôle est double et leur nature incertaine. Dans l’Odyssée d’Homère, les candélabres, en bois ou en bronze, sont associés à la coutume consistant à faire porter à des esclaves des lampes durant les banquets de fête ; ce rapprochement est évoqué, voire ravivé, durant toute l’Antiquité. Mais ils revêtaient aussi un rôle religieux, soit en tant qu’offrandes votives, soit comme supports d’éclairage rituel - aujourd’hui encore, les archéologues ne s’accordent pas sur ce point. Le rôle funéraire que leur attribue Piranèse n’est pas attesté.

Les sources qui nous sont parvenues mentionnent comment ces objets, hissés vers le premier siècle avant J.-C. au statut de catégorie majeure de ce que nous appellerions aujourd’hui l’industrie du luxe, avaient été détournés de leur contexte religieux d’origine où ils flanquaient les statues de divinités et illuminaient les temples, pour se transformer en éclairages pour les demeures des plus riches. Pline relate une anecdote dans laquelle une patricienne romaine acquiert pour la somme exubérante de 50 000 sesterces un candélabre particulièrement raffiné parce qu’il réunit l’excellence de deux ateliers majeurs de l’époque, celui d’Egine, spécialisé dans les douilles, et celui de Tarente, réputé pour les branches. Au moment de la vente, un esclave est ajouté au lot de vente, avec pour ordre de danser nu pour elle lors des banquets, à la lumière de ce candélabre. La dame est si sensible à ses charmes, qu’elle entame une liaison amoureuse avec lui, avant de lui léguer toutes ses possessions dans son testament.

Toutefois, le statut ontologique mal défini des candélabres dans l’Antiquité gréco-romaine comprend encore un autre aspect. Comme la plupart des lampes, ils étaient censés pouvoir bouger ou s’animer, et être les témoins des actions qu’ils éclairaient. Ruth Bielfeldt a récemment soutenu que ces allégations ne sont pas si infondées ou contre-intuitives qu’elles ne le paraissent, dès lors qu’on les situe dans le contexte des théories classiques de la perception visuelle. Si à l’instar des humains et des animaux, les candélabres sont dotés de la vue, c’est parce que leur action même, consistant à diffuser de la lumière, s’apparente à la manière dont on se représentait alors la vision en tant qu’émission active de particules qui touchent l’objet pour rebondir sur lui.

Lucian de Samosate, dans ses "Histoires vraies", décrit des lampes animées : « Y étant descendus, nous n’y trouvâmes point d’hommes, mais des lampes qui couraient en tous sens et passaient leur temps sur la place ou sur le port. Il y en avait beaucoup de petites et, si je puis dire, de pauvres, mais quelques-unes, de la classe des grandes et des puissantes, étaient tout à fait brillantes et resplendissantes. Elles avaient chacune leur maison particulière, ou plutôt leur lanterne […]. Elles ont au milieu de la ville un palais public où leur gouverneur siège toute la nuit, appelant chacune d’elles par son nom. Celle qui ne se rendent pas à l’appel sont condamnées à mort comme déserteuses, et la mort pour elles, c’est d’être éteintes. Comme nous assistions à l’audience, nous voyions comment elle se tenait, et nous entendions les lampes se justifier et donner les raisons pour lesquelles elles arrivaient en retard. Je reconnus parmi elles la lampe de notre maison ; je lui parlai et lui demandai des nouvelles de ma famille ; elle me raconta tout ce qui s’y passait. »

Bien souvent, la forme des lampes gréco-romaines joue sur la similitude entre l’émission de lumière et la vue. Il existe plusieurs exemples - dont certains figurent dans les "Vasi, Candelabri e Cippi" - d’orifices pour mèches de lampes anthropomorphes. Le motif de la "lucerna viva", la lampe vivante, est un lieu commun répandu dans la poésie grecque et romaine. De même, le terme "rostrum" - le museau, le bec - désigne aussi bien cette partie chez les animaux, les personnes ou les objets dont l’apparence rappelle un bec, notamment les lampes. La lampe dotée de conscience, témoin des actes qu’elle éclaire, est un leitmotiv de la poésie érotique. Ainsi, dans le "Cataplus" de Lucien, la lampe est si horrifiée par les actions perpétrées dans la chambre où elle se trouve qu’elle tente de s’éteindre elle-même en refusant d’absorber l’huile qui l’alimente. Les lampes sont donc des témoins qui savent ce qui se déroule devant elles et elles sont par conséquent littéralement conscientes.

Si à présent nous plaçons côte à côte les candélabres de Piranèse et ceux qui nous sont parvenus de l’Antiquité, dont il avait une parfaite connaissance, il est frappant de constater à quel point ceux-ci diffèrent. Comparée à la structure clairement visible des candélabres antiques où s’articulent socle, hampe et coupe porte-flamme très inspirée des formes d’acanthe et corinthiennes et à l’iconographie plutôt sobre composée de dieux et de petits Amours, l’œuvre de Piranèse, consiste quant à elle en une véritable débauche d’ornements, en une profusion d’éléments empruntés à des autels, au théâtre, aux sarcophages, au mobilier, et témoigne d’une tendance à reproduire ou à inverser les motifs classiques : dans son candélabre, les pattes de lion ne se contentent pas de soutenir le socle. Bien davantage, elles "performent" cette action, lui donnent vie en plantant leurs dents dans leurs propres griffes. Outre cette profusion ornementale et cette accumulation d’allusions, nous trouvons, énumérés par Bielfeldt, quelques exemples saisissants de coutumes liées aux lampes : l’animation, dans de nombreuses têtes et visages d’animaux ; le mouvement ; une expression d’intériorité qui suggère la conscience dans les têtes d’éléphants ; les pélicans et les aigles semblent observer attentivement ce qui les entoure. Tout cela nous paraîtrait plus évident si nous pouvions voir les candélabres en action, soutenant leurs disques de lumière dans des espaces sombres, éclairés par d’autres lumières vacillantes.

L’un des rares propos de Piranèse sur les candélabres destinés à sa propre tombe concernait la lumière : une lumière éternelle devait brûler sur le candélabre antique qui devait être disposé sur sa tombe - qui était en effet sa propre création. Dans les "Vasi, Candelabri, Cippi", les lampes sont fréquemment décrites, qu’il s’agisse du candélabre illustrant le frontispice de la première partie ou des nombreuses petites lampes en forme d’êtres humains ou d’animaux, souvent monstrueusement déformés, exotiques ou grotesques ; ou encore dans la série de coupes monumentales des candélabres destinés à Newdigate ou à sa propre tombe, conservés aujourd’hui au Louvre. La provenance de certaines de ces lampes est révélatrice : toutes proviennent de fouilles romaines, mais elles ont probablement été réalisées tout au long de l’Empire romain. Piranèse les a vues dans les collections…

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