La pratique artistique, dans sa diversité la plus totale, se manifeste par des trajectoires de vie uniques, où l'expérience personnelle, le bagage culturel et une recherche constante de sens se rencontrent. Qu'il s'agisse de l'exploration de l'inconscient, de la rigueur gométrique ou de la quête de lumière, chaque artiste tisse un lien singulier avec son environnement. Cet article explore les parcours et les démarches de plusieurs figures artistiques, révélant comment l'art devient un langage universel pour traduire les mystères du monde.
Tatoon : La fusion des cultures et de l'énergie
Née à David, au Panama en 1982, Tatoon a grandi à Cali en Colombie avant de s'installer en France, à Calais, puis à Conakry en Guinée. Après avoir obtenu une Licence en Langues Étrangères Appliquées à Bordeaux, elle poursuit sa formation en infographie 3D à Paris, où elle devient modeleur 3D. Depuis 2017, Tatoon se consacre pleinement à sa pratique artistique.
Elle peint et réalise des illustrations, logos, fresques, et anime des ateliers de bande dessinée pour un public varié. Son travail s'inspire de la nature, des voyages, du monde et de ses mystères, ainsi que des émotions. Tatoon compose ses œuvres en mêlant ces influences à une approche intuitive et colorée, donnant vie à des tableaux riches en énergie et en mouvement. L'art de Tatoon est marqué par une recherche de connexion avec la vie et la nature, traduite par des compositions vibrantes et dynamiques.
David Ferreira : La géométrie du chaos et la mémoire de l'enfance
Autodidacte artistique, le boulimique David Ferreira poursuit ses rêveries esthétiques entre incursions géométriques et naïveté colorée. Il est cool Ferreira. Fils de charpentier portugais d’origine brésilienne sculpteur à ses heures et de mère portugaise potière catapultés dans le village béarnais de Caubios-Loos, David pousse son premier cri un 15 octobre 1982 à très exactement 5h15. Pas un hasard si le chiffre 15 est présent dans toutes ses toiles.
Il suit sa scolarité dans la petite école du village et passe son temps à dessiner. « Mon instit avait déjà flairé en moi mon âme de peintre. Il avait dit à mes parents « ce gosse, il faut l’envoyer aux Beaux-Arts ». Mais quant on est enfant de la campagne et fils de manuels, être peintre ce n’est pas sérieux : « Je ne pensais pas qu’on pouvait vivre de sa peinture ». Alors il se résigne à un BEP construction topographie puis passe un Bac génie civil. Le jeune a du talent et du bagout aussi : « J’ai commencé dans un petit cabinet de géomètres-experts et je suis devenu géomètre dans une grosse boîte de travaux publics à Pau. » Mais le dessin ne l’a jamais quitté : « Je griffonnais sur des coins d’agenda, j’inventais des personnages de BD… ».
- 3 - Mon processus créatif - Le Cercle de l'art Saison 2
Une transition vers l'art professionnel
Mode du tuning aidant, il peint aux Posca les intérieurs de voitures de ses copains. « Plutôt tribal au début, je me suis orienté vers des formes plus géométriques ». Pour ses 20 ans, ses amis lui font la surprise de lui offrir « la totale ». Un kit de peinture « super chouette ». Il commence à peindre pour eux, pour lui, pour les amis des amis. Un jour, il passe dans la rue Louis Barthou et ose pousser la porte de l’architecte d’intérieur Vincent Pavelic. Il lui montre une de ses premières toiles : un grand format dans des tons noir et gris. Le décorateur met le tableau en vitrine : « Il l’a vendu en deux jours ! ».
Fort de cette toute nouvelle expérience, il fait son premier vernissage dans le quartier de la gare de Pau, puis enchaîne les petites expos jusqu’à la côte basque. Son univers coloré plaît. Les mélodies sont pures, presque naïves, les tons primaires flashent, parfois dissonent. Ferreira raconte ses histoires avec humour. Un humour qui cache certaines blessures d’enfance dont l’artiste n’a guère envie d’étaler. Il veut passer à autre chose. Son passé n’appartient qu’à lui. Sans doute pour ça qu’il tire des traits de couleur sur sa douleur. « J’ai eu beaucoup de chance, j’ai rencontré des gens fabuleux ». Comme le célèbre peintre figuratif Paul Ambille, mort en 2010, qui, lors d’un concours de peinture à Arette lui lance « C’est sympa ce que tu fais ! ».
Philosophie et technique : Le peintre géomètre
Ce peintre est d’abord un architecte. On l’imagine peser, sous-peser, mesurer chaque courbe, chaque ligne. Cet homme ne peint pas avec un pinceau. Il utilise la truelle, le niveau, le compas ou le pied à coulisse. Illusion, bien sûr, mais c’est ce qui frappe l’imagination devant son travail. Parce que sa peinture est un combat. Des coups de boutoir contre l’ennui et les évidences. Car David Ferreira est un fulgurant, sans repères ni idoles. David aime à dire qu’il peint « comme un garçon de 5 ans ». Il ne réfléchit pas « il faut que ce soit direct » et utilise l’huile, l’acrylique, la bombe, le Posca, le vernis « mon côté bling bling ». Il a eu la chance de trouver son style assez rapidement « lié à mon ancien métier sans doute ».
Il peint avec un couteau, une truelle, les mains… Il a même créé des ustensiles adaptés à son œuvre picturale. Il avoue être « content de ne pas avoir fait les Beaux-Arts » pour être plus « dans le brut et moins dans le concept artistique ». Pourtant chaque toile est le chapitre d’une histoire, de son histoire. Il peint avec ferveur les tribulations de sa vie ; de celle passée dans les compas à celle d’aujourd’hui plus « rangée » - marié, un petit enfant, une maison -, plus figurative donc. Aussi il écrit avec des couleurs débordantes ses souvenirs.
Ntota : L'héritage et la transmission
Daniel Ntontolo dit Ntota, a presque l'age de l'école de peinture de Poto-poto. Il est né en 1950 à Brazzaville république du Congo, après l'école primaire, il se rend au village auprès de sa famille maternelle, complètement désoeuvré, il bat la campagne, puis il se livre à la chasse puis à la pêche. Il dessine partout, notamment sur les murs de la boutique de son cousin. Un jour, un client remarque ses dons et lui conseille de retourner à Brazzaville pour y suivre une école de dessin.
En 1969, Ntota rencontre un ancien collègue de l'école de Bacongo; ce dernier lui parle de l'école de peinture de Poto-poto. Il se présente néanmoins sous le toit de la célèbre Case de Moungali. Zigoma l'accueille. Ombala et Crispin l'y avaient précédé. Il commence par le matériel le plus rudimentaire: le cahier et le crayon. Zigoma le suit. Peu à peu Ntota affirme sa personnalité. Étant si jeune, il étonne par la vigueur de son coup de pinceau.
Toto est un artiste peintre qui exerce son art depuis 25 ans et partage son savoir en tant que professeur de peinture depuis 15 ans. Il privilégie avant tout les couleurs et la lumière dans ses œuvres, cherchant à créer sans se laisser influencer par les modes ou les tendances. Son travail inclut également la réalisation de portraits à l'aquarelle, témoignant de sa capacité à varier ses techniques tout en conservant une approche sensible et personnelle.
Tota Nagao : Entre Orient et Occident
Né à Tokyo, Japon, en 1938, Tota Nagao vit et travaille à Montmartre et au Japon. Il a étudié à l'institut Dokuritu bijutu avec Maître Suda Kunitaro. Premières expositions en 1958 à Kyoto, Tokyo et Osaka. En 1966, il se rend en France puis en Espagne et s'installe en 1967 à Montmartre, Paris. Il a remporté plusieurs médailles en France (Salon des Artistes Français, Salon d'Automne, etc.). Il a réalisé plus de 120 expositions dans le monde au cours des 30 dernières années. Il fait partie de la collection de plusieurs musées au Japon (musée de Nagasaki, musée d'art de la ville de Kagoshima, musée de la ville de Siwa, musée d'art moderne de Hokkaido, musée Meito de Nagoya, musée Mitake à Kagoshima…).
Réflexions sur le portrait et l'évolution des genres
On estime à quelque deux mille le nombre des œuvres que Goya exécuta sur différents supports et avec diverses techniques au cours de sa longue trajectoire. Ce décompte est très théorique et même peu significatif lorsqu’on doit comptabiliser, par exemple, un tableau et une fresque. L’état de la richissime bibliographie disponible sur l’œuvre de cet artiste hors du commun, né à Fuendetodos en 1749 et mort à Bordeaux en 1828, semble aujourd’hui privilégier plusieurs domaines de sa production au détriment de certains autres.
Diverses raisons peuvent expliquer ce phénomène : l’importance qu’aux yeux de la critique acquiert tel ou tel genre à un moment donné de l’évolution du goût, les impératifs du marketing éditorial ou encore l’horizon d’attente du public fréquentant musées et expositions. Il semble qu’en ce début de XXIe siècle les domaines les plus prisés de la production polymorphe de l’artiste aragonais soient les estampes des Caprichos, Desastres et Disparates, la série des Pinturas negras et, pour ce qui est des œuvres de chevalet : El Dos et El Tres de mayo ainsi que les deux versions de la Maja [vestida-desnuda] ou encore le grand portrait de la famille royale et ses dix pochades préparatoires.
Toute création artistique doit être perçue dans son contexte de réception diachronique, or rien n’est plus labile que les goûts du public et les choix des historiens ou des critiques. Faut-il rappeler à ce propos les aléas de la fortune critique d’un Greco ou même d’un Murillo qui auront connu des fluctuations notoires depuis le siècle baroque jusqu’à aujourd’hui ? Compte tenu de la fascination contemporaine pour le versant sombre et tragique de la création goyesque, on pourrait se demander si le portrait individuel n’est pas pour le public d’aujourd’hui le parent pauvre de la production du peintre aragonais.
Définitions et enjeux du portrait
Le vocable de « portrait » est présent à quatre reprises dans le « chapeau » de la question. D’abord dans le titre lui-même : « Entre portraits de Cour et images de guerre » ; puis sous deux autres formes lexicales : « le bel autoportrait de 1815 conservé au musée du Prado » et « l’artiste courtisan […] portraitiste de l’aristocratie ». Notons enfin que le concepteur demande au candidat de s’interroger sur « la rupture avec la tradition du portrait royal dans La Familia de Carlos IV ». Mais, au fait, quelle est l’étymologie du vocable français, puisque, comme nous le verrons, celle de retrato semble plus simple à cerner ?
Les lexicographes signalent que la langue française a fini par forger le terme « portrait » à partir de ses composants médiévaux pour [préfixe à valeur intensive] et le verbe traire qui avait le sens de « dessiner ». Au milieu du XIIe siècle, on relevait déjà la présence du terme portret dans les textes de Chrétien de Troyes avec le sens de « dessin » et de « représentation ». A la Renaissance, on retrouva ce terme, chez Du Bellay notamment, sous la forme portraict et, dans son édition de 1921, le Larousse donnait en doublon portraiturer et portraicturer avec le sens qu’on lui connaît aujourd’hui.
Pour sa part, le vocable espagnol retrato dérive de l’adjectif retractus, issu du verbe retrahere qui signifie « faire revenir », « faire revivre », y compris par des moyens artistiques. Partant, retrato aura toujours conservé le sens d’« image » ou de « représentation d’une personne ». Après avoir défini « portrait » comme étant la « représentation d’une personne vivante, morte, réelle ou imaginaire », le précieux lexique de Néraudau prend soin de nous mettre en garde : « On réservera le nom de « portrait », écrit l’auteur, à l’œuvre dont le sujet est cette représentation, à l’exclusion des tableaux de scènes historiques ou de scènes de genre qui peuvent représenter des personnages réels ».
Mais avant cela, il est pertinent de savoir à quel moment de l’histoire de l’art le genre du portrait a émergé. Cette question suppose une difficulté de départ car pendant longtemps le critère de ressemblance vériste incontestable - traits du visage, apparence du corps - avec la personne qu’on voulait représenter n’était pas déterminant. N’a-t-on pas, en effet, comme s’il s’agissait d’un dogme, fabriqué de toutes pièces puis reproduit inlassablement le même visage et les mêmes traits physiques de personnages surnaturels qui n’existaient que dans l’imaginaire collectif ? Il en fut ainsi de Zeus, d’Homère et d’Ulysse, tout comme de Moïse et des autres prophètes et rois de l’Ancien Testament. Quant à l’art sacré chrétien il en fut de même pour Jésus, ses apôtres, et la quasi totalité de l’hagiographie et du martyrologe.
L'universalité de la représentation
Or, suprême paradoxe, en notre XXIe siècle une personne moyennement cultivée est capable d’identifier dans un tableau, une statue ou un vitrail aussi bien Jésus-Christ que Marie, Joseph ou la plupart des apôtres, soit à partir de leurs traits physiques supposés, soit de leurs vêtements, soit encore grâce aux signes symboliques que l’artiste leur a octroyés en puisant dans un inventaire codifié. Cette étrangeté, qui fait que nul ne remette en cause la « photo d’identité officielle » d’êtres dont on a toujours ignoré la réalité physique, est une manifestation évidente du pouvoir de l’art occidental.
Si l’on prend « portrait » dans son acception moderne de représentation d’un être ayant effectivement existé et dont le souvenir donne lieu à une volonté de représentation physique, les historiens d’art font consensuellement remonter les origines des portraits dits « de chevalet » aux œuvres découvertes au XIXe siècle au Fayoum, sur le site égyptien de Crocodipolis. Après avoir étudié cette production exceptionnelle qui s’est étalée sur un demi-millénaire, depuis le règne de Tibère [42 av. - 37 ap. J.-C.] jusqu'au IVe siècle de notre ère, les historiens et les archéologues divergent toutefois sur le fait de savoir si ces portraits individuels sont d’origine égyptienne, grecque ou romaine.
Mais si ces portraits funéraires peints, insérés dans des bandelettes au niveau du visage des momies, obéissent à des invariants - choix du plan buste, visage de face ou de trois-quarts -, il va de soi qu’en quinze siècles, depuis le IVe siècle jusqu’au seuil de l’époque romantique vers lequel Goya va conduire nos pas, le genre du portrait - et notamment celui de Cour - aura connu plusieurs avatars. Dans la peinture occidentale, le portrait est un des genres iconographiques parmi d’autres dont la liste pourrait être déclinée comme suit : paysage, scène de genre, nature morte, vanité, allégorie, genre religieux, genre historique ou genre mythologique.
Taxonomie et diversité des expressions artistiques
Énumération lacunaire en réalité, puisqu’on peut se demander quel est, par exemple, en regard de cette liste, le statut du genre fantastique [lequel induit un écart entre les critères du vérisme et ceux de l’imaginaire] ou encore le genre de l’abstraction qui refuse toute prétention à l’analogie donc à l’identification. Il ne s’agit là, de toute façon, que d’un inventaire théorique, d’une base taxinomique, car chacun des genres mentionnés peut se subdiviser en « sous-genres », ce vocable ne devant pas être perçu dans une perspective de jugement de valeur.
Prenons deux exemples. Le genre du paysage peut se subdiviser en « paysage naturel », en « paysage urbain » ou encore en « marine », mais il serait loisible d’établir d’autres sous-catégories comme la « peinture de jardins et de parcs » ou encore la « peinture de montagnes » tant il est vrai que dans la peinture allemande ou latino-américaine du XIXe siècle, notamment, certains artistes s’y sont taillé une solide réputation. Second exemple propre à relativiser la prétention à l’exhaustivité taxinomique des genres et des sous-genres en peinture : du fait qu’elle renvoie à la richissime panoplie anthropologique des faits quotidiens ou des événements qui rythment la vie familiale, la « scène de genre » pourrait se subdiviser en autant de sous-genres : « métiers », « loisirs », « promenades », « bals », « scènes de taverne », « repas/banquets », « cérémonies religieuses », « fêtes/réjouissances/kermesses » etc.
Mentionnons pour finir, mais sans les commenter, deux cas incertains liés à la polygénéricité. Que faire de la peinture animalière, mode d’expression longtemps ignoré en Espagne alors qu’il était fort prisé dès la Renaissance en Angleterre, en Hollande et en Flandres -, ou encore de la peinture florale à laquelle un Juan de Arellano [1614-1676] consacra toute sa vie en reproduisant jusqu’à la satiété les mêmes bouquets et les mêmes parterres floraux pour la plus grande délectation de la Cour ? Genres ?
Définir le portrait dans la pratique contemporaine
Si l’on applique avec rigueur la consigne de Néraudau, on considérera le portrait comme une catégorie sui generis qui ne saurait être associée à d’autres genres connexes voire concurrents. D’où cette première définition provisoire : sera ici considéré comme « portrait » la représentation exclusive ou quasi exclusive d’une personne réelle ou d’un personnage, que l’artiste en ait reçu la commande ou qu’il s’agisse d’un choix délibéré. Quasi exclusive, disions-nous, car il serait arbitraire de décréter que la prégnance iconique et plastique de tel élément de décor dans tel contexte empêcherait l’œuvre de ressortir à l’art du portrait.
Comme il nous revient de délimiter notre corpus, nous avons pris le parti d’écarter deux genres - la tauromachie et la peinture religieuse - non par désintérêt mais parce qu’ils sont étrangers à la thématique du portrait, et nous avons fait de même pour plusieurs techniques comme le dessin et la fresque. Ainsi, pour finaliser la définition ébauchée ci-dessus, nous faisons le choix de définir « portrait » comme toute représentation peinte à l’huile, individuelle ou collective, d’un être masculin ou féminin, jeune ou âgé, célèbre ou inconnu, réel ou imaginaire, dont l’artiste a représenté tout ou partie de l’anatomie.
Un seul exemple suffira : si l’on voit clairement les points communs génériques entre le tout premier portrait équestre exécuté et l’émouvant portrait exécuté lors d’une ultime visite, les différences sont notables… alors qu’il s’agit bel et bien de deux « portraits ».
- Le sujet est-il un homme, une femme, un jeune adulte, un enfant, un vieillard ? Est-il vivant ou disparu ? Est-il réel ou imaginaire ?
- Dans le cas d’un portrait individuel, quelle est l’identité du modèle et son statut supposé dans la société ?
- S’agit-il d’un autoportrait ?
- Comment le corps est-il représenté ? En pied ? Grandeur nature ? A mi-corps ?
- Comment le modèle est-il vêtu ? Tenue d’apparat ? Mise élégante ? Tenue neutre, professionnelle, de loisirs ? En haillons ?
- Quelle est sa position ? Debout ? Assis ? Agenouillé ? Couché sur le dos ? À plat ventre ? À cheval ?
- Concernant l’angle sous lequel l’artiste saisit le corps/buste/visage, s’agit-il d’une vision frontale ? De profil ? De trois-quarts avant ? De trois-quarts arrière ?
- Le portrait est-il le genre exclusif, dominant ou secondaire de la toile ?
En aucun cas les candidats ou les observateurs ne sont sommés de se présenter parés des connaissances qui sont requises pour les candidats de l’Agrégation d’Arts Plastiques. Cela dit, eu égard à l’importance acquise par l’image fixe ou mobile dans la formation culturelle et la pratique pédagogique, une démarche méthodique dans l’approche de l’image est essentielle. Aussi ne peut-on ignorer que l’histoire de l’art « moderne » [c’est-à-dire à partir du XVIe siècle] part du Crétois Greco et de Morales, se poursuit avec les grands maîtres pour aboutir aux expressions contemporaines les plus audacieuses.