Le cinéma, dans sa quête d'expression artistique, n'hésite pas à explorer les tréfonds de l'âme humaine et à confronter les spectateurs à des images parfois radicales, dérangeantes, voire insoutenables. Parmi les motifs visuels puissants et récurrents, celui de la violence oculaire, qu'elle soit suggérée, explicite ou symbolique, occupe une place particulière. Des mutilations physiques aux visions oniriques, en passant par les regards scrutateurs qui trahissent des tourments intérieurs, l'œil devient un prisme à travers lequel se projettent les drames les plus profonds. Cette exploration nous mène à travers des œuvres qui ont marqué les esprits par leur intensité, leur crudité, ou leur subtilité dans la représentation de ce thème, et nous invite à une réflexion sur la manière dont le cinéma utilise l'œil comme miroir des obsessions humaines et des quêtes de sens.
L'impact viscéral : La violence oculaire explicite dans les séries et films
Le cinéma et les séries télévisées ont souvent recours à la violence oculaire pour choquer, marquer les esprits ou souligner la cruauté d'un personnage ou d'une situation. Ces scènes, parfois difficiles à regarder, témoignent de la capacité de l'image à provoquer une réaction viscérale chez le spectateur.
Utopia (2013) : La torture oculaire comme révélateur de l'horreur
La série Utopia, dès son pilote, plonge les héros dans une traque impitoyable menée par une organisation mystérieuse. Wilson, l'un d'entre eux, tombe sous la coupe de Lee, un spécialiste de la torture oculaire. Afin que Wilson livre des informations, Lee va lui frotter les yeux avec du piment, du sable et enfin avec de l'eau de javel avant de littéralement ramasser son œil à la petite cuillère ! Cette séquence, d'un degré d'horreur « Ultra élevé », est un exemple frappant de la brutalité frontale que le cinéma peut employer pour illustrer la terreur et la déshumanisation. Romainstu, qui a attribué un 9/10 à la série et l'a classée dans ses coups de cœur, souligne l'efficacité de cette scène dès le premier épisode.
The Walking Dead (2011) : La perte de l'œil comme marque de vengeance
Dans la saison 3, épisode 8 de The Walking Dead, le Gouverneur, avant de porter son célèbre cache-œil, possédait encore ses deux yeux. Lorsque Michonne pénètre chez lui et découvre l'existence de Penny, sa fille zombie, son œil « voit le vent tourner ». Michonne élimine Penny, et le Gouverneur, fou de douleur, l'attaque. Après une longue défense, Michonne, maîtrisée et à terre, parvient à s'emparer d'un morceau de verre et l'attaque « où elle peut, c'est-à-dire, dans l'œil ! ». Heureusement, la scène se déroule « dans le noir presque total », atténuant légèrement la visibilité de l'horreur, mais pas son impact émotionnel. Ce degré d'horreur « Élevé » est une illustration de la violence impulsive et de la vengeance dans un monde post-apocalyptique.
Supernatural (2006) : L'extraction d'organes pour l'immortalité
La série Supernatural, dans sa saison 3, épisode 15, met en scène l'immortel Doc Benton, qui doit tuer des gens à intervalles réguliers pour remplacer les parties putréfiées de son corps. À l'heure où il rencontre Sam et Dean, ce sont de bons yeux qui lui font défaut. Du coup, le voilà qui séquestre Sam, l'attache et lui colle du scotch sur les paupières afin de lui extraire ses globes oculaires avec une sorte de « cuillère à glace ! ». Heureusement, Dean arrive à temps pour empêcher ce degré d'horreur « Élevé ». Cette scène, bien que frôlant le grotesque, met en lumière une horreur plus psychologique liée à la survie à tout prix.
Farscape (2000) : Le lavage de cerveau et l'ablation des yeux
Farscape, une série de science-fiction, a également eu l'habitude de montrer des scènes pas toujours très agréables. Durant la saison 2, épisode 18, des agents Nebari veulent récupérer Chiana et soumettent toute l'équipe à des lavages de cerveau. John Crichton (Ben Browder) n'y échappe pas et se retrouve encastré dans une horrible machine. Ses globes oculaires sont alors extraits de leur cavité. On lui injecte ensuite un produit "pile dedans" avant de lui remettre les globes en place ! Intitulé A Clockwork Nebari, cet épisode fait clairement référence à Orange Mécanique (A Clockwork Orange, en VO) et à sa séance de lavage de cerveau. Le degré d'horreur « Ultra élevé » de cette séquence est renforcé par l'idée de la violation du corps et de l'esprit à des fins de contrôle.
Game of Thrones (2011) : L'écrasement oculaire comme point culminant d'un combat brutal
Dans Game of Thrones, saison 4, épisode 8, Oberyn Martell aurait dû faire plus attention aux ressources de La Montagne. Alors que cette masse de l'univers de Game of Thrones est à terre, le Prince, à deux doigts de gagner le combat (et donc de sauver la peau de Tyrion), veut à tout prix que ce dernier avoue le meurtre et le viol de sa sœur. Sauf qu'il s'approche un peu trop près. La Montagne attrape son pied à la volée, le met à terre, le frappe, faisant voler ses dents au passage. Puis, lui écrase les yeux si fort « que sa tête se fracasse sous le choc ! Charmant ». Le degré d'horreur « Ultra élevé » de cette scène est devenu culte pour sa brutalité inattendue et son impact émotionnel dévastateur.
Falling Skies (2011) : L'extraction du parasite oculaire
Falling Skies, dans sa saison 3, épisode 6, présente un degré d'horreur « Modéré » mais non moins perturbant. C'est dans cet épisode que Tom et Maggie découvrent qu'Hal est en réalité sous le contrôle des aliens depuis un bon moment. Pour lui rendre sa liberté et se débarrasser d'Hal le vilain, ils procèdent alors à une opération sensible pour se débarrasser du parasite logé dans son œil. Allongé sur la table d'opération, Hal est conscient durant l'intervention… La scène, bien que moins sanglante, crée un malaise par l'idée d'une présence étrangère et la vulnérabilité du personnage.
Hannibal (2013) : L'écrasement oculaire suggéré et l'horreur psychologique
Hannibal, une série réputée pour son sens du sang et de l'horreur, propose dans sa saison 1, épisode 6, une scène avec un degré d'horreur « Modéré ». Will se rend dans un institut psychiatrique où un patient, le Dr. Abel Gideon, a tué une infirmière exactement de la même manière qu'un tueur toujours en liberté. Will a alors une vision et se glisse dans sa tête. Il découvre comment Gideon a tué l'infirmière. Un meurtre horrible qui implique un « écrasement oculaire plutôt écoeurant même si on imagine plus que l'on ne voit… ». L'horreur ici est davantage suggérée, laissant l'imagination du spectateur amplifier le malaise.
Bones (2005) : Le prélèvement oculaire scientifique
Dans Bones, saison 4, épisode 22, l'horreur est qualifiée de « Modéré (mais qui fait piquer les yeux) ». Lors de la veillée funèbre d'un collègue, l'équipe réalise qu'il a été assassiné. Au cours de l'investigation, Cam a une idée : récupérer un fluide dans l'œil du défunt pour en savoir plus. Elle s'empare donc d'une aiguille et fait un petit prélèvement « directement dans le globe. Un prélèvement qui semble durer toute une éternité… Même Booth en a la nausée ! ». Romainstu a attribué un 6/10 à la série. Cette scène, bien que motivée par des raisons scientifiques, provoque un certain dégoût par sa précision clinique.
Les MORTS les plus BRUTALES dans les FILMS D'HORREUR | Partie 1
Deadwood (2004) : Le combat brutal et l'œil arraché
La dernière saison de Deadwood, dans l'épisode 5 de la saison 3, met en scène une lutte intense entre Al Swearengen et George Hearst, culminant dans un combat brutal entre leurs hommes de main, Dan Dority et le Capitaine Turner. Le degré d'horreur est « Élevé ». Au terme de cette scène « très longue, très réaliste », Dority reprend le dessus « en arrachant l'œil de son adversaire ! ». Cette violence crue est le reflet de la dureté du Far West et de la lutte pour le pouvoir.
Les Contes de la Crypte (1993) : L'horreur grotesque et l'œil qui tombe
Les Contes de la Crypte, une série anthologique d'épouvante-horreur, n'a jamais fait dans la dentelle question gore. Dans la saison 5, épisode 3, en matière de traumatisme oculaire, elle est allée très loin en racontant l'histoire de Denton, un photographe jaloux d'Ike (Steve Buscemi). Après avoir été exposé à un village contaminé, le corps d'Ike fond littéralement. L'un de ses globes oculaires finit par tomber « lui aussi de sa cavité, dans un marasme dégoûtant ». La scène atteint son paroxysme lorsque Denton, heureux, éteint sa cigarette « en plein dans l'œil tombé par terre ! ». Le degré d'horreur « Gore, gore, gore » de cette séquence est emblématique du style de la série, combinant l'horreur pure avec une touche de macabre.
X-Files : Aux frontières du réel (1993) : L'automutilation oculaire sous influence maléfique
Dans X-Files : Aux frontières du réel, saison 5, épisode 10, Scully se retrouve confrontée à Chinga, une poupée maléfique qui contrôle les gens et les pousse à se faire du mal. Dans un supermarché, la poupée décide que « ce serait drôle que tous les clients et le personnel se mutilent les yeux avec leurs propres doigts. Ils se grattent, ils se grattent, sans fin, jusqu'à se faire saigner les yeux. Vision d'horreur… ». Le degré d'horreur « Modéré » de cette scène est terrifiant par son caractère surnaturel et l'idée de la perte de contrôle sur son propre corps.
Reflets dans un œil d'or (1967) : Un regard philosophique sur la pulsion scopique
Au-delà de la violence explicite, le cinéma peut également aborder le thème du regard sous un angle plus philosophique, explorant les profondeurs de la conscience et la complexité des relations humaines à travers l'acte de voir et d'être vu. Le film de John Huston, Reflets dans un œil d'or, en est un exemple remarquable.
Une campagne publicitaire provocatrice et un échec commercial initial
« Un film sale ! Un cocktail de luxure, d’impuissance sexuelle, de vulgarité, de nudité, de névroses, de brutalité, de voyeurisme et de haine, qui culmine dans le meurtre. » Telle était la campagne publicitaire de la Warner en 1967, à la sortie du vingt-huitième long-métrage de John Huston. Cette réduction tapageuse du film aux tourments de ses personnages fut pourtant peu opératoire : Reflets dans un œil d’or rencontra un échec cuisant au box-office américain de 1967 - un accueil critique défavorable vint couronner le tout. Sorti en catastrophe dans une version en couleur pour remplacer la pellicule originale et son image sépia dorée, ce n'est qu'en 1980 qu'une version unique fut conservée.
L'intrigue : Désarrois et pulsions refoulées dans un fort militaire
Adapté d’un roman de Carson McCullers paru en 1941, Reflets dans un œil d’or narre les désarrois du couple Penderton, dans le cadre apparemment très ordonné d’un fort appartenant à l’Armée américaine, situé en Géorgie. Le major Weldon Penderton (interprété par Marlon Brando), qui couve des penchants homosexuels refoulés, ne parvient plus à entretenir une relation fonctionnelle avec sa femme Leonora (Elizabeth Taylor), cavalière émérite, laquelle est la maîtresse du lieutenant-colonel Morris Langdon (Brian Keith). La femme de ce dernier, Alison (Julie Harris), a sombré dans la dépression après la mort précoce de son enfant, allant « jusqu’à se mutiler les seins au moyen d’un sécateur ». Au cours du film, Weldon est peu à peu attiré par un soldat de la base, le soldat Williams (Robert Forster), un personnage qui apparaît dès la première scène.
Un casting tourmenté et des interprétations intenses
Le casting de Reflets dans un œil d’or ne fut pas une mince affaire. En particulier, la recherche de l’acteur idéal pour jouer le major Penderton, après la mort de Montgomery Clift qui devait initialement l’interpréter, s’avéra chaotique. Il fallait trouver un comédien qui incarnât parfaitement le mélange de virilité affichée et d’ambivalence sexuelle rentrée, constitutif du major Penderton. Devant la caméra d’Huston, Marlon Brando et Elizabeth Taylor, connus pour leur grande implication dans leurs rôles, n’hésitent pas à surenchérir dans l’hystérie. Une scène de tension domestique, située vers le début du film, en témoigne : Leonora (Taylor), en haut des escaliers, jette un long regard méprisant sur son mari, posté au bas des marches. Le contrechamp, qui adopte le point de vue de Leonora, nous montre, en plongée, un Brando au bord de l’implosion, les yeux écarquillés, comme prêt à bondir sur l’objectif de la caméra.
L'esthétique du "grotesque" et la subtilité du regard
À la sortie de Reflets dans un œil d’or, la critique du Time déplora que le film ne soit qu’une « galerie de grotesques ». Prise au figuré, cette formule n’engage que les détracteurs du film. Mais force est de constater qu’elle fonctionne admirablement au sens propre pour caractériser son esthétique singulière : les grotesques désignent initialement ces fresques déformées - parce que détériorées - exhumées à Rome, lors des fouilles qui y furent menées à la Renaissance. Par extension, tout art qui relève du mélange, de l’hétéroclite, du bizarre, peut être qualifié de « grotesque ».
Outre cette première strate quasiment méta-cinématographique, déjà fascinante à observer, Reflets dans un œil d’or déploie une réflexion d’une grande subtilité sur les fondements oniriques du regard : le film tout entier s’applique à saisir l’entre-deux entre la rêverie diurne et le symbolisme chargé du rêve. Le travail d’Huston sur les espaces est remarquable : le fort est filmé comme un univers parfaitement clos, où le regard suit un parcours quasiment ubiquitaire, la pulsion scopique qui l’anime n’étant que rarement frustrée. Ainsi, au début du film, le soldat Williams, alors qu’il rôde autour de la maison des Penderton, surprend Leonora complètement nue, à travers la fenêtre de sa chambre éclairée.
La scène finale : L'acmé mortifère du désir
La dernière scène du film, un véritable morceau de bravoure, semble annoncer de façon admirable le flamboiement du Nouvel Hollywood, alors sur le point d’émerger. Après avoir pisté le soldat Williams à travers le fort, par une nuit d’orage, le major Penderton rentre chez lui et surprend Williams dans la chambre de Leonora, dont le sommeil n’a visiblement pas été perturbé. Weldon dégaine son revolver et vise Williams, dont Leonora découvre avec horreur le corps inerte, au pied de son lit. La caméra, paniquée, se met ensuite à voguer d’un personnage à l’autre, dans un plan-séquence saisissant, comme pour matérialiser l’acmé mortifère du désir de chacun, et la composition opératique de Toshiro Mayuzumi vient souligner l’inéluctable fusion d’Éros et de Thanatos qui s’opère à cet instant du film.
La philosophie du Tout et le regard de Dieu dans Reflets dans un œil d'or
L’Art, de par sa relation au mythe et de par sa recherche expressive de la conscience, s’apparente et s’engage aussi dans une tentative de production perceptive du Tout. Ce qu’exprime l’Art cinématographique est cette tentative d’échapper à toute forme de limitation. Le cinéma peut alors être considéré comme une activité artistique qui cherche l’expression d’une certaine forme de plénitude : ce n’est pas une connaissance au sens strict, mais l’Art reste principiellement tributaire d’une Vue, d’une Vue expressive du Tout. L’enjeu est donc de conceptualiser la manière dont se déploie et s’élabore dans ce film de Huston le sens de cette relation absolue.
Le mythe et la conscience : Une tentative de penser le Tout
La philosophie s’efforce de connaître le Tout, la totalité des parties, même si le Tout nous échappe et que notre connaissance est partielle. Cette connaissance se caractérise par un dualisme fondamental, entre la connaissance de l’homogène et celle de l’hétérogène, notamment des fins de la vie humaine. Selon Leo Strauss, analysant la rationalité présocratique, l’activité politique, qui cherche les critères du bon et du juste, est inférieure à l’activité théorique, qui est compréhension du Tout. Le recours au mythe était une manière d’échapper aux limites de ce qu’un homme pouvait enseigner publiquement. En dehors de la question de l’enseignement et de la hiérarchie entre les ordres de la connaissance, nous pouvons postuler avec Leo Strauss, que le travail de la conscience comme connaissance de l’âme d’une part, et le recours au mythe d’autre part, sont une tentative de penser le Tout.
Bien qu’il en mobilise des éléments et les évoque, Reflets dans un œil d’or ne crée pas de mythes et n’y recourt pas directement dans sa narration. Cependant, ce film travaille explicitement la conscience de ses personnages dans sa mise en scène et ses dialogues. Pour cela, il met en jeu un regard qui suppose le Tout comme Vue plaçant le spectateur dans une position qui Voit comme Tout, et en tant que Tout, c’est-à-dire comme « regard de Dieu ».
Le spectateur en position de Dieu : Un regard détaché mais complice
John Huston lui-même affirmait : « C’est une histoire où tout le monde regarde tout le monde. Moi je fais comme tous mes personnages, je regarde. Je ne juge pas. Je me contente de regarder. C’était l’un des points très importants du livre, cette absence de jugement. C’est un regard détaché. Je n’ai pas à dire : "Untel est mauvais ou pourri." Cela met le public dans la position de Dieu, dans la situation de Dieu. En apparence, il n’y a aucun message, et cela dérange les spectateurs. Ils sont obligés de prendre leurs responsabilités. Le simple fait de regarder vous rend complice de ce qui se passe devant vous. C’est cela que je voulais qu’on ressente en voyant ce film. » (Bertrand Tavernier, Amis américains, « Middle génération - John Huston »).
À travers l’expression cinématographique de ce jeu et de ces rapports de regards multiples, se réalisent effectivement les intentions de Huston dans son film. Qu’est-ce que cette « position de Dieu » qui s’installe à travers ces réflexions dans un œil d’or ? L’œuvre de Huston produit une plasticité qui forme tout en prenant forme en tant que Regard, où « tout le monde regarde tout le monde », et où, en un sens, le spectateur est embarqué lui aussi dans ce jeu visuel et cinétique. Le spectateur de ces personnages est, comme l’indique Huston, dans une position où il doit choisir, comme s’il était responsable de la totalité qui exprime les actions des personnages du film, et comme s’il portait lui-même la totalité qui les constitue.
Le regard comme construction du Tout : Sartre et Teilhard de Chardin
Jean-Paul Sartre, dans Situations VI, « Le peintre sans privilèges », écrit : « L’unification indéfiniment poursuivie par le pinceau puis par notre œil doit se donner elle-même pour but la recomposition permanente d’une certaine présence. Et celle-ci, réciproquement, ne peut nous livrer son indécomposable unité sinon dans le milieu de l’Art, à travers l’effort du peintre ou le nôtre pour constituer ou reconstituer la beauté d’un ensemble. L’acte est purement esthétique mais, dans la mesure même où nul ne s’en soucie, le Tout se glisse dans les synthèses de la vue, il les ordonne et les confirme. (…) Pour garantir cette construction, pour la sauver d’une absurdité totale, l’unité transcendante est nécessaire. Par elle, le mouvement du regard est assuré de ne s’arrêter jamais : c’est ce tourniquet des yeux qui produit la permanence de l’unité invisible ; donc nous tournerons ; si nous nous arrêtions, tout éclaterait. »
Si le regard de Dieu dont parle Huston n’est pas qu’un simple surplomb, n’est pas seulement comme « l’œil était dans la tombe et regardait Caïn », mais qu’il constitue « un ensemble » comme totalité de l’action exprimée par les personnages, alors ceux-ci se perçoivent simultanément à l’intérieur de ce Regard divin, comme cette même Totalité médiatrice qui est tout autant regardante que regardée. Ce n’est plus le regard du voyeur caché, relatif et partiel qui est mis en scène par Huston - et incidemment proposé au spectateur -, mais un regard d’ensemble qui se constitue aussi parce que l’on est aussi regardé. Pour comprendre ce regard absolu développant toute forme de relation, nous devons donc comprendre le déroulement de ce film de la même manière que la description sartrienne de la peinture de Robert Lapoujade. C’est un « Tout se glissant dans les synthèses de la vue » qui constitue la plasticité même du film, et forme sa totalité dans cette Vue en prenant simultanément forme à chaque perception des personnages regardés et regardants réciproquement dans le « regard de Dieu ». L’objet du roman de Carson McCullers dont est tiré le film est d’ailleurs d’expérimenter ces constitutions du sens de ces positions perceptives, et cela non seulement chez les humains et leurs caractères, leurs attitudes, mais également à travers les animaux, et même les animaux mythiques, dans la mesure où, comme nous le verrons plus loin, l’évocation des reflets dans l’œil d’or concernent ceux d’une peinture d’un paon divin issu de la mythologie.
Cette activité absolue du regard de Dieu, Huston la produit cependant comme un reflet interne, avec des relations sans terme qui se mettent en relation elles-mêmes spontanément. Ce même mouvement s’apparente à celui de la conscience de soi. En effet, ce film s’engage d’emblée dans un mouvement de réflexion en lui-même, c’est-à-dire dans un mouvement de projection et de repli sur son foyer initial que produisent tous les personnages à travers la trame narrative de leurs actions et de leurs propos. La scène finale résume à elle seule ce mouvement de la relation en relation, avec notamment cette vitesse violente de la caméra panoramique qui se pose sur le cadavre du soldat Williams, passe aux hurlements de Leonora, rebondit sur la tête stupéfaite de Weldon, puis refait plusieurs fois ce même cheminement sans s’arrêter avant le fondu au noir vers la citation initiale.
Dans ce film, c’est donc la mise en rapport qui est première pour produire cette Vue du Tout, et non les termes individuels partiels des relations entre les personnages ; la mise en rapport est relation, relation de réflexion : c’est le principe expressif de ce film, et l’individuel ne vient qu’en second, comme dérivé du processus réflexif qui se reflète indéfiniment dans l’œil d’or, donc se redouble dans un processus absolu. Huston ne joue pas avec une trame de représentation, une trame pré-donnée au spectateur vis-à-vis de laquelle le spectateur s’identifie ou non ; il n’y a pas d’arrière-plan extérieur déjà constitué dans Reflets dans un œil d’or, mais un mouvement réflexif général sans limite, sans repos et sans dépôt : l’image filmée est un processus.
Pierre Teilhard de Chardin décrit ce mouvement de la réflexion comme « le pouvoir acquis par une conscience de se replier sur soi, et de prendre possession d’elle-même comme d’un objet doué de sa consistance et de sa valeur particulière : non plus seulement connaître, - mais se connaître ; non plus seulement savoir, mais savoir que l’on sait. Par cette individualisation de lui-même au fond de lui-même, l’élément vivant, jusque-là répandu et divisé sur un cercle diffus de perceptions et d’activités, se trouve constitué, pour la première fois, en centre ponctiforme, où toutes les représentations et expériences se nouent et se consolident en un ensemble conscient de son organisation (…) chaque conscience a trois propriétés : 1. de tout centrer partiellement autour de soi ; 2. de pouvoir sur soi se centrer toujours davantage ; 3. d’être amené, par cette sur-centration même, à rejoindre tous les autres centres qui l’entourent (…) Mais quelle est, dans l’intérêt même de la Vie générale, l’œuvre des œuvres humaines, sinon l’établissement, par chacun de nous en soi, d’un centre absolument original, où l’Univers se réfléchit d’une manière unique, inimitable : notre moi, notre personnalité, tout justement ? Plus profond que tous ses rayons, le foyer même de notre conscience (…) En n’importe quel domaine - qu’il s’agisse des cellules d’un corps, ou des membres d’une société ou des éléments d’une synthèse spirituelle - l’Union différencie. (…) en confluant, suivant la ligne de leurs centres, les grains de conscience ne tendent pas à perdre leurs contours et à se mélanger. Ils accentuent au contraire la profondeur et l’incommunicabilité de leur ego. Plus ils deviennent, tous ensemble, l’Autre, plus ils se trouvent soi. »
C'est ce mouvement de la réflexion que décrit Teilhard de Chardin, ce paradoxe d’une union différenciée dans un même mouvement, un mouvement de réflexion des consciences de ses personnages, que nous devons penser pour déterminer ce qui produit la plasticité même du film de Huston. La réflexion est donc un repli de la conscience vers soi, à partir de soi et par soi selon la circonférence des autres soi qui alors s’organisent comme Univers. Une œuvre d’art produit un monde et ce qui le constitue comme monde. Et c’est à la fois sur ce mouvement réflexif et cet incommunicable du soi que se joue ce film.
Sur quoi s’effectue l’activité même de réflexion ? Le soi se repliant sur soi réflexivement, sur quel mode revient-il ? À partir de quoi effectue-t-il ce repli ? Sur « l’univers » qui unifie l’ensemble éparpillé et apparemment monadique de ce mouvement de reflet général. Ainsi, par comparaison, les regards de la conscience de soi des personnages produisent leur monde dans l’univers global du film qui se déploie sous le regard et la « situation de Dieu ». Dans ce film de Huston, plus les personnages se réfléchissent dans leur « en soi », plus ils s’expriment en se reflétant les uns les autres ; ils produisent leur « en soi » en d’autres « en soi ». Il y a donc un même reversement dialectique de ce reflet dans l’œil.
Les MORTS les plus BRUTALES dans les FILMS D'HORREUR | Partie 1
Les films dérangeants : Pousser les spectateurs dans leurs retranchements
Au-delà de la représentation graphique de la violence oculaire, le cinéma regorge d'œuvres radicales, dérangeantes, parfois insoutenables, capables d'interpeller ou de révulser les spectateurs. Si nombre d'entre elles ont abondamment versé dans le voyeurisme malsain, l'ultra-violence et le sadisme gratuit, d'autres productions plus ou moins récentes se sont chargées de remettre certaines pendules à l'heure, explorant des thèmes profonds et inconfortables avec une rigueur artistique.
Day of The Woman (I Spit on Your Grave) : Le film séminal du Rape & Revenge
Day of The Woman (autrement connu sous le nom de I Spit on Your Grave ou encore Œil pour œil) est le film séminal du sous-genre Rape & Revenge, aux côtés de La dernière maison sur la gauche. Il est très certainement un des films les plus censurés dans le monde. En Grande-Bretagne, il fut interdit de 1984 à 2001, puis seule une version très expurgée fut autorisée à sortir. Au Canada, le film ne fut pas visible avant 1998, tandis qu'aux États-Unis, le réalisateur Meir Zarchi fut obligé de couper 17 minutes de son film pour échapper à une infamante classification X par la MPAA. Du reste, aucun distributeur ne fut volontaire pour distribuer le film, obligeant le réalisateur à tenter de sortir à ses frais une première fois son film, sous le titre Day of The Woman.
43 ans après, Day of The Woman / I Spit on Your Grave reste un film choc pour sa représentation sans concession d'une agression sexuelle - une traumatisante et longue scène de viol d'une crudité et d'une objectivité implacable - et des conséquences (transformations physiques notamment) sur la victime. Si le film est loin d'être un chef-d’œuvre, notamment en raison d'une seconde partie (la vengeance de l'héroïne) plus faiblarde avec ses nombreuses invraisemblances, I Spit on Your Grave demeure une œuvre intéressante à découvrir pour son impact et sa place dans l'histoire du cinéma de genre.
Tras el cristal (1986) : L'horreur psychologique de l'après-franquisme
La fin de la dictature franquiste et sa chape de plomb, en 1975, fit logiquement souffler un vent de liberté sur la création artistique espagnole. Et porta sur le devant de la scène, à la faveur d'un nouveau courant culturel baptisé Movida, toute une nouvelle génération de cinéastes, comme Pedro Almodovar. Nettement moins connu que son confrère, le cinéaste Agusti Villaronga signait en 1986, à l'âge de 33 ans, un premier long métrage aussi glaçant que choquant ; une œuvre qu'il serait probablement impossible à faire désormais : Tras el cristal.
Tras el cristal, c'est l'histoire de Klaus (Gunter Meisner), un ex-docteur nazi en poste dans un camp de concentration durant la guerre, qui se livra à des expériences sadiques et des crimes sexuels sur de jeunes garçons. Après la guerre, il se réfugie incognito en Espagne franquiste, où il mène une vie très confortable avec son épouse Griselda (Marisa Paredes, une des égéries d'Almodovar) et sa fille unique, Rena (Gisela Echevarria). Mais, là aussi, ses démons reprennent vie, et il se livre à nouveau, en secret, à ses désirs dépravés et criminels. Jusqu'au jour où, rongé par la honte et la culpabilité, il fait une tentative de suicide, qui échoue. Désormais confiné dans une chambre et maintenu en vie par un poumon d'acier qui lui donne de l'oxygène, il est soigné par son épouse, pleine de ressentiments à son égard.
C'est dans cet environnement toxique que se présente un jour à leur domicile Angelo (David Sust) ; un étrange et beau jeune homme, qui propose ses services comme infirmier. Contre la volonté de sa femme, Klaus insiste pour que ce nouveau visiteur occupe cette fonction. Une relation particulièrement perverse va se nouer entre Angelo et Klaus, devenant encore plus malsaine lorsqu'Angelo lui révèle qu'il a trouvé ses carnets de guerre dans lequel l'ex-médecin nazi consignait toutes ses atroces expériences et crimes sexuels… Les mots se transforment désormais en actes.
Avec son mélange de thèmes évoquant le nazisme, la pédophilie, l'homosexualité et la torture, c'est peu dire que Tras el cristal a profondément choqué, et le reste toujours autant, 36 ans après sa sortie. À ce jour, il reste toujours interdit en Australie, malgré une tentative de le projeter en 1995 dans le cadre d'un festival ; même le DVD fut interdit là