Angélica Liddell, metteuse en scène espagnole dont l'œuvre ne cesse de provoquer et de fasciner, s'est imposée comme une figure emblématique du théâtre contemporain. Révélée sur la scène française en 2010 lors du Festival d'Avignon avec son spectacle acclamé par la critique, La Casa de la Fuerza (2009), elle a dès lors cultivé une esthétique clivante et singulière. Son parcours, jalonné de reconnaissances institutionnelles mais aussi de virulentes controverses, témoigne d'une quête artistique incessante, explorant les frontières du bien et du mal, de l'intime et du politique, du corporel et du spirituel.
L'Ascension et la Révélation d'une Artiste Engagée (puis Rejetant l'Engagement)
Longtemps cantonnée à la scène émergente et confidentielle madrilène, Angélica Liddell a connu un basculement décisif au tournant des années 2010. La fondation de sa compagnie, Atra Bilis (Bile Noire), en 1993, marque le début d'une carrière où elle écrit, met en scène et interprète une vingtaine de spectacles. Pendant six ans, elle a même travaillé dans un parc d'attraction pour gagner de l'argent, preuve de la ténacité nécessaire à son affirmation artistique.
Initialement, son œuvre s'inscrit dans une veine politique marquée. La Casa de la Fuerza, un spectacle de cinq heures trente donnant la parole aux femmes mexicaines assassinées de Ciudad Juárez, la positionne comme une artiste œuvrant à la dénonciation des injustices sociales. Un autre de ses textes les plus connus, Belgrade (2010), traitait des massacres de la guerre en Bosnie et interrogeait la condition de l'homme face à l'horreur. Ces œuvres, découvertes par le public français en 2010 lors de la soixante-quatrième édition du Festival d'Avignon, aux côtés de L'Année de Richard, parachèvent son ascension sur la scène européenne et internationale.
Cependant, le théâtre de Liddell prend un autre tournant dès les années 2010. Des spectacles comme You Are My Destiny (2015), Que ferai-je, moi, de cette épée ? (2016) ou encore The Scarlett Letter (2019) sont emblématiques d'une défiance croissante de sa part envers toute dimension politique de son théâtre, au sens militant du terme. Elle revendique un individualisme et un isolement, et se positionne "contre" une communauté sociale hostile. À l'inverse, elle entend travailler avec « une forme morale du mal » et explorer les tréfonds de l'âme humaine. Dans Que ferai-je, moi, de cette épée ?, elle sympathise avec des figures monstrueuses de tueurs en série et de terroristes, comparant la pulsion homicide du cannibale japonais Issei Sagawa avec celle qui guide sa propre création artistique.
Cette évolution n'est pas sans conséquence sur la réception critique, qui se fait parfois beaucoup plus hostile, comme en témoigne la critique de F. Pascaud intitulée « Avignon : Angélica Liddell, la provocation jusqu’au dégoût » (2016). Cette polarisation contribue, dans la mythologie théâtrale qui entoure le personnage de Liddell, à l'ériger au rang d'un sujet-créateur individuel, insolent et transgressif, dont le geste artistique est brandi comme une arme. Face à ce qu'elle perçoit comme un « tribunal de la bien-pensance », Liddell clame son droit d'artiste à explorer la noirceur humaine, affirmant que « ce qui est bon pour la société, la démocratie, n’est pas bon pour le théâtre, qui doit être au-delà de toute limite. » Elle se considère d'une génération, celle des années 1980-1990, qui a aimé Pasolini, Sade, Bataille, Genet, et qui reste choquée par les décences d’aujourd’hui, préférant la compagnie des « vieux » à celle des « jeunes ».
La Scarification et l'Art Corporel : Le Corps comme Exutoire et Rituel
Le corps tient une place centrale dans l'œuvre d'Angélica Liddell, servant d'exutoire à une impossibilité d'aimer qui traverse ses représentations. Le chemin de croix de la violence faite à soi-même est un élément récurrent, et la scarification, en particulier, est une pratique performative souvent présente dans ses spectacles, comme dans La Casa de la Fuerza et Liebestod.
Dans La Casa de la Fuerza, déjà, la nudité et la scarification faisaient partie de l'expression. Ce n'est pas anodin, car Angélica Liddell elle-même confie s'être scarifiée pour séduire un homme, précisant que cela « n'a rien de pathologique. C'est un mélange de vécu personnel et de choix esthétique. » Cette affirmation éclaire la dimension intentionnelle et artistique de cette pratique dans son œuvre.
L'art corporel, développé dans les années 1960 et porté par des artistes comme Gina Pane, Marina Abramovic ou Michel Journiac, a historiquement servi un propos contestataire via la mise à l'épreuve réelle des corps. Le théâtre de Liddell, à l'instar d'autres metteurs en scène ultra-contemporains tels Romeo Castellucci ou Jan Fabre, réemploie des éléments de mise à l'épreuve des corps dans le sillage des pratiques performatives de l'art corporel.
Le Rituel de la Scarification dans Liebestod
Liebestod, un spectacle qui constitue une réponse complexe à la question de l'art comme nécessaire transgression ou « sacrifice », met en scène la scarification de manière particulièrement frappante. Le spectacle débute par plusieurs images fixes ponctuées de noirs, créant une atmosphère énigmatique. Puis, Angélica Liddell entre en scène et se scarifie alors qu'est diffusé le morceau « Asingara » du groupe de variété espagnol Las Grecas. Dans une autophagie rituelle, rappelant la communion autour de l'ostie et du vin à la messe, Liddell éponge le sang qui coule de ses plaies, puis l'avale, tout en buvant du vin rouge au rythme de la chanson.
Cette scène, parodiant l'eucharistie catholique, confronte le spectateur à un tableau hétéroclite. Elle est formée à partir d'un geste performatif violent (la scarification), d'une chanson pop diffusée en boucle, et d'une chorégraphie répétitive ayant trait au rituel (gorgée de vin, scarification, sang épongé avec le pain puis avalé). Dans cette eucharistie inversée et autophage, où le pain, supposément chair du Christ, est imbibé du sang de Liddell qui par là « se mange elle-même », le spectateur peut voir le symbole d'un épuisement de son art.
Analyser un spectacle, pourquoi, quand, comment ? Les clefs essentielles.
Liebestod : Une Allégorie de l'Agonie Artistique et de la Vulnérabilité
Liebestod, dont le sous-titre est « l’odeur du sang ne me quitte pas des yeux - Juan Belmonte », introduit d'emblée la notion de malédiction et son lien avec la figure mythique du célèbre torero Juan Belmonte (1892-1962), matador emblématique mort par suicide. Le spectacle ne traite pas de tauromachie à proprement parler, mais l'allégorie de la corrida est l'occasion pour Liddell d'aborder un certain nombre d'obsessions qui travaillent son œuvre. Il s'agit pour elle de souligner son attraction inexorable vers la mort et la dimension sacrificielle centrale de son art, affirmant : « Vouloir mourir, c’est la seule chose qu’il faut pour toréer. »
Ce spectacle dresse un portrait inédit de l'artiste espagnole, nuançant l'image transgressive et vindicative de Liddell en la faisant apparaître sous un jour nouveau, comme fragile, extrêmement vulnérable. La métaphore de la corrida permet à Liddell, selon le chercheur Yann-Guewen Basset, de « penser son art depuis la perspective d’une agonie » et « d’ouvrir par là au théâtre d’autres horizons que ceux d’une époque en demande constante de positivité » (2022, 51).
La seconde partie du spectacle consiste majoritairement en une diatribe que Liddell adresse à son public autant qu'à elle-même. Dans un monologue de plus de trente minutes, elle renie son art et le bien-fondé de son succès, déplorant une forme d'aporie qui l'empêcherait dorénavant de créer, dans un monde où personne ne la « comprendrait ». Elle y invective violemment le public, le traitant de « femmes et pédés », d'« enthousiastes bêtas et insignifiants », et fustige sa propre écriture qui « grandit jusqu'à l'infime hauteur de tes lecteurs les plus médiocres : féministes, étudiants, écrivaillons, thésardeux, fanatiques et modernes. » Elle y abjure son œuvre, affirmant : « Le public en a marre de ta médiocrité. Tu n’as aucun talent, seulement de l’orgueil. Tu transformes tout en orgueil, en simulacre d’éternité, car l’art n’est rien d’autre que cela, tu transformes tout en médiocrité insultante. »
Les Éléments Dramaturgiques et Thématiques Récurrents
Le théâtre d'Angélica Liddell repose souvent sur une dramaturgie du rituel, de la cérémonie. Il s'agit de donner au spectacle les dimensions d'une épreuve sacrée, caractérisée par plusieurs éléments récurrents :
La Voix Individuelle et l'Intimité Violente : Liddell, par des textes, au cours de longues diatribes adressées au public, fait avec violence le récit de son intimité, de ses souvenirs. Elle se positionne en tant qu'artiste se revendiquant « contre » une communauté sociale hostile, voire vectrice de « censure ». Elle aime d'ailleurs rappeler son enfance à Figueres, ville natale de Salvador Dali, et son baptême sur les mêmes fonts baptismaux que lui, y voyant une connexion mystique et un signe de sa singularité.
La Performance Corporelle : Outre la scarification, on retrouve l'ingurgitation de nourriture ou d'alcool, comme dans You Are My Destiny. Ces éléments de performance, souvent provocateurs, mettent le corps à l'épreuve, le transformant en véhicule d'émotion brute et d'interrogation existentielle.
Les Tableaux Vivants et les Images Fixes : Le travail de la metteuse en scène est très hostile à la présence de comédiens sur le plateau, un espace qui doit être absolument et en permanence sous son contrôle. Les corps des performeurs, danseurs, comédiens (souvent des amateurs ou des artistes d'autres disciplines) sont mis au service d'une esthétique qui détermine tous leurs faits et gestes. Leur rôle est moins d'incarner un personnage que de devenir et composer des images, des « tableaux » baroques, érotiques et tragiques. Dans Liebestod, un homme à la jambe amputée incarne à deux reprises l'image fixe du poète Rimbaud agonisant dans les bras de Liddell.
La Mort et le Suicide : La thématique de la mort et du suicide est un sujet privilégié de l'œuvre de Liddell. Elle a pris une place prépondérante depuis la mort de ses deux parents en 2019 (dont elle avait déjà tiré en 2019 un diptyque avec les spectacles Padre et Madre). Cet événement a renforcé l'iconographie chrétienne et la dimension mystique dans son travail, ainsi que le thème de la vieillesse et de la déchéance de son propre corps, angoisse réactivée chez l'artiste par l'expérience des effets de la maladie et du grand âge sur le corps de ses propres parents. En juillet 2024, lors des rencontres « foi et culture » organisées par le diocèse d’Avignon, Liddell admet avoir vécu une « épiphanie » au moment de la mort de ses parents, affirmant : « Nous vivons dans la bouche de notre tombe. »
La Colère et le Désespoir : La dramaturgie de ses spectacles est souvent structurée en deux parties : l'une non-textuelle ou presque, figurant une succession d'images énigmatiques allant dans le sens d'un rituel, et l'autre traversée par la parole de Liddell, sa colère et son désespoir. Le rite prépare la parole, la faisant dialoguer avec des images fortement chargées sur le plan symbolique. Cette colère est souvent dirigée vers ce qu'elle perçoit comme la médiocrité du public et l'aliénation des sociétés de consommation.
Angélica Liddell au Théâtre de la Colline et Ailleurs : Une Présence Marquant
Angélica Liddell a intensifié ses tournées européennes, notamment en France, après sa révélation à Avignon. Dès 2012, elle se hisse à l'affiche du Théâtre de l'Odéon avec une reprise de La Maison de la Force, puis y présente de nouvelles créations comme Tout le ciel au dessus de la terre (le syndrôme de Wendy) en 2013, You are my destiny (Le viol de Lucrèce) en 2014, et Première épître de Saint Paul aux Corinthiens Cantata BWV 4, Christ lag in Todesbanden.
Le Théâtre de la Colline est également un lieu où l'œuvre de Liddell est régulièrement présentée. En témoigne la présentation de The Scarlett Letter (2019) à la Colline. Dans ce spectacle, Liddell se métamorphose en sorcière anti-féministe et réduit les compagnes d'Eve en cendres, clouant au pilori la bien-pensance et dénonçant la mise à mort du mâle suite au mouvement MeToo. La scénographie, saturée de rouge, évoque à la fois la passion christique et un flot d'amour, brouillant les frontières entre le sacré et le profane. Un bouquet d'hommes nus se livre et s'abandonne, obéissant à l'orchestration enfiévrée de la diablesse, se transformant en tables.
Assister à un spectacle d'Angélica Liddell revient toujours à se confronter à deux extrêmes : accepter d'une part la beauté énigmatique de puzzles visuels et s'ouvrir d'autre part à une logorrhée impitoyable. Le public est pris entre un silence propice à une méditation souvent perplexe et un torrent verbal qui noie ceux qui l'écoutent. Ce sentiment de malaise est provoqué sciemment par l'artiste, qui en joue pour interroger les attentes et les réactions de son auditoire.
Réflexions sur le Rôle de l'Artiste et la Quête de Sens
Angélica Liddell, au-delà de la provocation, semble vivre une quête existentielle profonde. Dans un aveu personnel, elle décrit le paradoxe de l'apogée de sa renommée : « Peux-tu m’expliquer ce qu’il s’est passé quand tu as reçu tous les prix, quand tu as atteint l’apogée de ta renommée ? Il s’est passé que tu as atteint en même temps la cime de ton désespoir, tu t’es mise à ressentir un dégoût mortel et un effroyable découragement, et l’impression de faire quelque chose de stupide et dépourvu de sens. » Elle déplore que la responsabilité envers son nom, le public et le travail ait remplacé « l’instant sublime, la transfiguration, l’enthousiasme débordant, la ferveur et l’illumination, ce ravissement lyrique que seul l’amour te procure. » À la tragédie, elle avait substitué le sens du devoir, ce qui faisait naître en elle « une tristesse invincible. »
Cette confession souligne la tension constante dans son œuvre entre la reconnaissance extérieure et la recherche d'une authenticité intérieure, d'une force créatrice qui transcende les attentes et les jugements. Son théâtre, bien que souvent perçu comme agressif et dérangeant, est avant tout une exploration de la condition humaine dans sa complexité, ses parts d'ombre et sa vulnérabilité. Elle cherche à comprendre pourquoi tout va si mal, tout en désirant trouver un peu de douceur dans ce « putain de bordel » de la vie et du monde.
L'œuvre d'Angélica Liddell résonne avec des questions fondamentales sur le rôle du théâtre et de l'art dans nos sociétés contemporaines. Elle défie les conventions, interroge les limites de la représentation et force le public à se confronter à ses propres peurs et préjugés. Que l'on adhère ou non à ses choix esthétiques et thématiques, son impact sur la scène européenne et internationale est indéniable, faisant d'elle une figure incontournable du théâtre d'aujourd'hui.