La création artistique chez Auguste Rodin ne se limite pas à l'acte éphémère du modelage ou à la finalité de la fonte. Elle s'inscrit dans une durée longue, marquée par des interruptions, des reprises et des fractures. Qu'ont de commun des œuvres aussi diverses que la Jeune Fille au serpent, les Métamorphoses d'Ovide, Psyché-Printemps, Transport et ravissement ou le Torse féminin avec main de squelette sur le ventre ? Toutes emploient, complète ou incomplète, droite ou couchée, seule ou associée à d'autres nus, la même anatomie féminine, laquelle apparaît semble-t-il dans la Porte de l'Enfer. Cette constante, doublée d'une invention remarquable, permet au sculpteur d'accorder à ses figures d'innombrables résurrections et de les soumettre à d'imprévisibles métamorphoses. Nul ordre chronologique ne rend compte de cette méditation sur les formes qui procède par retours et ruptures, reprises et surprises, synthèses et fractures.
Les principes du découpage-assemblage ou « marcottage »
La première méthode de Rodin est le découpage-assemblage, également - et savamment - appelé marcottage. L'artiste fragmente une étude de nu exécutée d'après modèle et la met littéralement en pièces détachées : la tête d'une part, le buste de l'autre, les membres à part. Ces morceaux choisis sont tirés en plâtre à de multiples exemplaires et servent d'éléments de base pour des fabrications anatomiques par ajustage et collage. Ils reçoivent alors de l'artiste la dénomination peu poétique d'« abattis ».
Rien de plus simple ensuite pour Rodin que de fixer à des épaules une tête venue d'une autre œuvre, ou la « vraie », celle du modèle originel, mais tournée de trois quarts. Rien de plus naturel que de substituer une jambe tendue à une jambe pliée et d'attacher des bras levés aux mains ouvertes en place de bras repliés contre la poitrine. Les postures varient au gré de ces modifications, si bien qu'un torse droit finit couché sur le sol et qu'une tête dite « de femme slave » surmonte un torse masculin. C'est ainsi que Rodin, comme Jupiter, suscite monstres et androgynes, sphinges et centaures, nymphes volantes et femmes damnées. À sa mort, chacun de ses ateliers possédait sa réserve d'« abattis » prêts à être montés.
L’héritage historique et le projet Marcottage contemporain
Le marcottage est une technique de sculpture développée par les Grecs au IVe siècle av. J.-C. Elle repose sur la réutilisation de formes, à travers les moules en plâtre existants, et sur la réinterprétation modelée des sculptures initiales. Il s’agit donc à la fois d’un processus de reproduction par moulage et d’une démarche de création par le modelage et l’assemblage, allant parfois jusqu’à une rupture d’avec le modèle original. Le propre de la technique du marcottage, depuis l’artisanat grec, est de déposséder l’artiste de l’unicité et l’autorité de son œuvre en donnant en partage, par le biais des moules, sa sculpture.
Sculpture-moulage intitulé Foisonnement
Ce principe a inspiré le projet « Marcottage », construit par le plasticien Fabien Noirot avec le musée des moulages de l’hôpital Saint-Louis AP-HP. L’objectif était de recréer l’effervescence des ateliers grecs en déplaçant les moules en plâtre d’atelier en atelier afin de générer des variantes au modèle de départ. Le projet, s'adressant notamment à des patients en gériatrie, a démontré que cette démarche expérimentale possède un fort potentiel créateur et une qualité de projet fédérateur, malgré l'apparente complexité technique. Les participants ont fait preuve d'une ténacité remarquable, s'investissant pleinement dans la mise en matière.
La figure partielle comme autonomie créatrice
Inspiré par le modèle de Michel-Ange (les Esclaves, 1513-1515, Musée du Louvre) et des marbres antiques parvenus jusqu'à nous de façon parcellaire, Rodin explore très tôt les possibilités offertes par la représentation fragmentaire du corps humain. Dès 1874, il choisit de reprendre, dans le décor du Palais des Académies de Bruxelles, le motif du marbre antique du Torse du Belvédère pour symboliser la sculpture dans L'Allégorie des arts.
À la fin des années 1880, l'intense activité autour de la Porte de l'Enfer a permis à Rodin de constituer un ensemble conséquent de modèles de figures complètes et de fragments. Au début des années 1890, Rodin poursuit sa recherche sur la figure partielle, esquissée avec le Torse de l'Homme qui marche dès 1878. En agrandissant des fragments de figures, et non des figures complètes, Rodin renonce à la représentation du corps dans sa totalité, s'affranchissant du modèle des canons de Phidias ou Michel-Ange et des problèmes de proportions anatomiques. Parfait dans sa forme, le fragment trouve ainsi son autonomie, se détache de la figure dont il provient, devient lui-même une œuvre à part entière.
Au reproche qu'on lui fait de ne montrer que de « simples parties de corps humain », Rodin oppose le pouvoir expressif de la figure partielle, affirmant que l'artiste doit s'appliquer à donner autant d'expression à une main ou à un torse qu'à une physionomie. C'est par le modelé que la chair vit, vibre, combat et souffre.
La collection d’antiques comme « collection à l’œuvre »
Contemporaine du développement des expériences sur la figure partielle, la collection de sculptures et d'objets antiques de Rodin trouve à la Villa des Brillants, acquise à Meudon en 1893, la place nécessaire à son développement. Vivant au milieu de ses antiques, Rodin conçoit des « mises en scène » destinées à mettre en valeur les pièces de sa collection. Les antiques que le sculpteur choisit d'acquérir échappent aux critères traditionnels des musées : il s'agit plutôt de l'antique parvenu sous forme de fragment, ayant perdu au cours de ses tribulations ses attributs identifiants.
Rodin procède également au moulage de vases et d'urnes en vue d'en obtenir des tirages qu'il utilise dans ses propres compositions. À partir de 1895, il utilise d'authentiques petits vases antiques en terre cuite dans un ensemble d'œuvres où ils sont associés à des moulages de petites figures féminines. Dans ce rêve antique, la véritable révolution vint du mélange des objets du passé au chantier de la création, fait rarissime dans la longue histoire des collections d'artistes. Comme l'écrivait Rainer Maria Rilke, chacun de ces débris possède une cohérence si exceptionnelle que l'on oublie que ce ne sont que des parties, devinant qu'envisager le corps comme un tout est plutôt l'affaire du savant, tandis que celle de l'artiste est de créer à partir de ces éléments de nouvelles relations.
L’évolution des méthodes de travail : du décoratif à l'expérimental
Dans les années 1870, sous la direction de Carrier-Belleuse, Rodin réalise des bustes et figures d'argile, de caractère décoratif, destinés à être produits en série. Il apprend ainsi à tirer parti d'un même modèle, multiplié par moulage, en introduisant au besoin, avant cuisson, des variations sur les nouvelles épreuves en argile ainsi obtenues. Parce qu'elle permet la reprise et la multiplication de figures ou de fragments de figures conçus antérieurement, la pratique du moulage est très répandue dans les ateliers de sculpteurs au XIXe siècle.
L'innovation de Rodin tient à l'introduction systématique de ce procédé au cœur du processus de création. Ainsi, pour la Porte de l'Enfer, Rodin multiplie les tirages en plâtre des figures dont l'attitude lui convient. Il tire également parti des possibilités offertes par la multiplication, au sein d'une œuvre, d'une même figure dans des positions différentes. La plupart des sculptures est modelée « en petit », ce qui les rend plus maniables et permet au sculpteur de suivre son inspiration sans se soucier de contraintes techniques. Leur agrandissement permet aussi à Rodin d'éviter l'accusation de moulage sur nature, dont il a souffert lors de l'épisode de L'Âge d'airain.
L’assemblage comme source de modernité
Si les œuvres de caractère achevé et classique sont maintenant bien connues, il n'en est pas toujours de même de celles qui présentaient pour le maître un caractère expérimental. On a insisté pendant des décennies sur l'exceptionnelle activité de modelage sans toujours se rendre compte d'un autre mode de travail qu'il a tout autant pratiqué, celui de l'assemblage. L'intérêt réel porté à ces assemblages existe depuis moins de trente ans. Il faut attendre l'exposition de Washington de 1981-1982, Rodin rediscovered, pour voir Albert Elsen s'intéresser au sujet de façon plus scientifique.
Le recul du temps permet de saisir la modernité de ce travail. Il ne fait aucun doute que ce procédé de l'assemblage a été l'une des sources les plus vivifiantes de la sculpture de Rodin. Quelques exemples en sont fort bien connus, ayant donné lieu à des transpositions en d'autres matériaux. Outre les plâtres de Meudon, nous en conservons le témoignage par des photographies annotées ou retouchées, fixant un état avant sa transformation. Une série de dix tirages est particulièrement instructive en ce qu'elle montre plusieurs variantes de l'assemblage d'un Adolescent désespéré avec l'Aube.
En l'état actuel de nos recherches, il nous semble pouvoir affirmer que les assemblages datent essentiellement de la période 1900-1910. À cette époque, ce n'est plus le modelage qui intéresse Rodin, mais l'agencement de formes dans l'espace, d'une façon un peu abstraite puisque le corps humain utilisé n'a pas besoin d'être complet. Lorsque l'on sait le nombre d'artistes qu'il reçoit, on ne peut s'empêcher de penser que cet aspect de son œuvre n'a pas pu ne pas influencer des formes de sculptures plus contemporaines.
tags: #assemblage #et #marcottage #rodin