Le film "Les Graines du Figuier Sauvage", œuvre du cinéaste iranien Mohammad Rasoulof, s'est imposé comme un événement majeur de la scène cinématographique, salué par la critique et les festivals internationaux. Ce long métrage, déjà récompensé à Cannes et en lice pour des distinctions prestigieuses comme les César et les Oscars, est bien plus qu'une fiction ; il est un témoignage puissant et une exploration profonde des bouleversements sociaux et politiques qui secouent l'Iran. Réalisé dans la clandestinité, il dépeint l'irruption du mouvement "Femme, Vie, Liberté" dans l'intimité d'une famille déchirée par la répression du régime des mollahs.
Un Parcours Semé d'Embûches et de Reconnaissances
Le cinéaste Mohammad Rasoulof, exilé en Allemagne, a reçu le prix du meilleur film étranger décerné par le Syndicat français de la critique cinéma (SFCC) pour "Les Graines du Figuier Sauvage" le 10 février, un an après avoir quitté son pays. Entre l’exil et la prison, à laquelle il était promis, il avait choisi la première option, la mort dans l’âme. Depuis son départ pour l'Allemagne, où il réside sous un statut de réfugié politique, il n’a guère eu le temps de se poser des questions existentielles sur son avenir de conteur persan déraciné. Son dernier film, prix spécial au dernier Festival de Cannes, n’en finit plus de glaner les récompenses. Nommé aux César du meilleur film étranger, il est surtout en lice pour l’Oscar de la même catégorie, sous bannière allemande.
Pour Mohammad Rasoulof, ce prix du SFCC n’est pas tout à fait comme les autres car il est attribué par des professionnels de la critique. Leur regard peut être très rassurant et d’autant plus dans un cas comme le sien : pendant le tournage extrêmement difficile de ce film, il n’a eu de cesse de transformer en solutions les restrictions et contraintes qui pesaient sur l’équipe. Il ne fallait surtout pas que le film pâtisse de ses conditions de fabrication ou, pire, que celles-ci deviennent une valeur ajoutée. En distinguant "Les Graines du Figuier Sauvage", les critiques saluent non seulement la soif de liberté des personnes qui l’ont fait mais, surtout, ils reconnaissent la valeur artistique du film. C’est un grand réconfort.
Cinq mois après avoir évoqué "l'enfance de l'exil", le cinéaste confie n'avoir guère grandi, étant en déplacement incessant pour accompagner le film. Cette compagnie est forcée et néanmoins très plaisante, mais il a hâte d’expérimenter la prochaine étape, de se retrouver seul avec lui-même et de se poser un peu. Cette période encore à venir, il l’aborde sans inquiétude, car il lui semble que les concepts de nationalité, de patrie, d’éloignement sont complètement redéfinis par le monde dans lequel on vit, et les possibilités qu’offrent les nouvelles technologies pour contourner les restrictions de l’exil. Mais ce sont des remèdes pour une période courte, puisqu’il a grand espoir pour la libération de l’Iran.
Le Cinéma comme Acte de Résistance
Le film "Les Graines du Figuier Sauvage" constitue un enregistrement édifiant sur les difficultés à exister en tant que cinéaste et à raconter la vie d’un pays aussi autoritaire et de son peuple. Mohammad Rasoulof fait partie de ces réalisateurs iraniens maintes fois emprisonnés, contraints de fuir leur pays, à l’instar de Mostafa Aleahmad ou Jafar Panahi. Tourné sur place en toute discrétion et bravant la censure, le film fut monté en dehors du pays, à l’abri du regard inquisiteur des mollahs. Tourner sans autorisation est déjà un acte politique indissociable du fond du propos.
L'équipe du film est restée en Iran, et des peines ont été prononcées contre eux, bien qu'elles n'aient pas été rendues publiques. L’actrice qui incarne la mère de famille dans le film, Soheila Golestani, a été récemment interdite de quitter le territoire iranien. Plus de cinq semaines avant l’interview, un procès a eu lieu contre l’équipe du film. Seule Soheila Golestani était présente, mais tous étaient accusés de propagande contre le régime et de diffusion de la débauche. Le régime iranien a fait attendre Rasoulof six ans avant de finalement se décider à appliquer sa sentence, d’où son départ précipité en mai dernier. Cela fait partie des méthodes destructrices de la République islamique que de mettre votre vie en suspens. Soheila est interdite de travail et de quitter le territoire, donc elle ne peut prendre aucune décision dans sa vie. C’est une attente tout à fait délétère.
Lorsque les individus sont privés de dignité, une des seules armes de riposte qu’il leur reste, c’est leur corps. Mohammad Rasoulof perçoit ce procédé non seulement à travers l’acte de la jeune femme qui s’est dévêtue pour protester contre le régime des mollahs en novembre dernier, mais aussi dans la grève de la faim, qui peut être un des derniers recours de nombreuses victimes de cette répression. Cette démarche-là donne une dernière façon, une issue ultime pour avoir la sensation de résister, de tenir debout, de se relever. C’est aussi le cas, par exemple, du jeune journaliste qui s’est donné la mort en se jetant dans le vide.
Malgré la répression, il y a une communauté cinématographique vraiment effervescente et pleine de ressources en Iran. Il existe une grande diversité de façons de faire avec la situation existante, soit en essayant de composer avec la censure, soit en tournant des films clandestins qui sortent complètement du cadre qui leur est imposé. Chacun en fonction de ses moyens, de son imaginaire, de son niveau de responsabilité individuelle ou de conscience. Cet éclectisme est précisément ce qui fait l’intérêt du paysage cinématographique de ce pays, et cela continue de fasciner le réalisateur. Il y a des gens qui produisent des choses merveilleuses, aujourd’hui en Iran. Au festival de Rotterdam, où il était début février, il y avait trois films iraniens. Il a eu la chance d’en voir deux, dont il ne veut pas trop chanter les louanges pour éviter de créer des ennuis à leurs réalisateurs, mais ils l’ont vraiment bouleversé.
Une Allégorie du Patriarcat et de la Révolution
"Les Graines du Figuier Sauvage" aborde le mouvement « Femme, vie, liberté » et sa violente répression à travers l’intimité d’une famille de Téhéran. Le film dépeint avec brio l’autocratie miniature d’une famille au bord de l’implosion, en regard du régime de terreur patriarcal iranien ébranlé par la révolte populaire.
Le film s’ancre dans la richissime et subtile tradition d’humanisme du cinéma iranien, mais Mohammad Rasoulof, qui travaille désormais en Allemagne, n’a plus que faire de la subtilité, prenant ici le taureau par les cornes, adoptant le drame familial à l’européenne et multipliant les images choc afin d’épouser la cause révolutionnaire des manifestant·e·s du mouvement Femme, Vie, Liberté.
L'histoire commence fort, avec une image aux relents mafieux où l’on voit des mains d’hommes s’échanger des balles de pistolet et un stylo, avec lequel un papier officiel est signé. C’est le motif dreyerien d’un pouvoir masculin désincarné dont les doigts ont force de loi, et qui marque ici l’intronisation d’Iman (Missagh Zareh) au poste d’enquêteur du tribunal révolutionnaire de Téhéran. L’homme quitte ensuite les halls du pouvoir et monte dans son véhicule ; un Beretta gît bien en vue sur le siège passager, sous une pile de documents. Puis, il se dirige hors de la ville, qu’il laisse loin derrière pour aller prier dans une chapelle à flanc de montagne. On croit d’abord avoir affaire à un tueur à gages qui vient expier ses péchés à venir, mais on comprend surtout la référence à un mauvais musulman qui brandit la menace des armes pour asseoir un pouvoir soi-disant divin.
Étonnamment, le personnage s’efface rapidement du récit, laissant l’avant-scène à sa femme Najmeh (Soheila Golestani) et ses deux filles, Rezvan (Mahsa Rostami) et Sana (Setareh Maleki), que leur mère somme d’adopter désormais une conduite irréprochable digne des nouvelles fonctions de leur père. Mais les choses dérapent lorsque les deux étudiantes sont mêlées malgré elles aux manifestations populaires, et que la violence s'immisce au cœur de l’existence exemplaire de la famille.
Quoique le film cultive initialement quelque ambiguïté quant à la posture éthique d’Iman, forcé malgré lui de signer des condamnations à mort à un rythme qui s’accélère à la vitesse des arrestations massives de manifestant·e·s, on constate vite qu’il s’agit en fait d’un gardien inflexible de la doctrine. Le passage vers l’intérieur de l’appartement familial lève alors le voile sur la réalité beaucoup plus complexe des femmes, particulièrement celle de la mère, qui se retrouve dans une posture extrêmement délicate, entre la piété matrimoniale, la rectitude religieuse, le désir de conserver son statut social et son empathie pour ses deux filles, de plus en plus désillusionnées et de plus en plus opposées au régime que représente leur père.
Le confinement du récit dans des espaces domestiques fermés (incluant l’habitacle de la voiture qui achemine les sœurs vers l’école) évoque à la fois une sorte de prison de verre et un espace bourgeois assiégé, de même que la réalité d’une production restreinte par la menace du couperet judiciaire où s’immiscent de plus en plus bruyamment les échos de l’ire populaire en provenance des rues. Des slogans qui parviennent aux fenêtres jusqu’aux vidéos issues des réseaux sociaux, qui viennent contredire les informations colportées par les grands médias d’État dont s’abreuve Najmeh, la pression extérieure fait craquer l’illusion de sécurité qui entoure la famille, au même titre que celle d’une cohésion sociale maintenue par la menace de représailles, le tout reposant sur une faille intergénérationnelle qui menace de tout engloutir.
Les images de violences policières tirées des réseaux sociaux, insérées en parallèle des images dédiées au récit des personnages en viennent ainsi à incarner « la vérité » occultée par le régime qui, lui, fait porter aux manifestant·e·s le poids du terrorisme. L’adoption de la perspective féminine est particulièrement précieuse, permettant au film de déconstruire le discours masculin centré sur l’obéissance inconditionnelle au régime, mais surtout de bien comprendre et d’épouser la grogne qui est à l’origine des mouvements de protestation anti-apartheid.
Le film constitue ainsi une plongée dans la psyché féminine à l’orée de l’émancipation. C’est l’occasion d’approfondir une relation triangulaire mouvementée mais cathartique entre les trois femmes, où l’ajout d’un quatrième personnage (Sadaf, étudiante universitaire et amie de Rezvan) permet d’explorer des notions d’éthique et d’empathie qui, tranquillement, contribuent à faire changer la vision du monde de Najmeh. C’est aussi l’opportunité de développer des scènes poignantes de solidarité féminine, à mi-chemin entre l’horreur et la beauté, comme cette séquence où, entourée de ses deux filles affligées, la matriarche enlève délicatement la chevrotine logée dans le visage illuminé de la jeune femme. Elle fait ensuite tomber les billes de métal ensanglantées dans le drain de son évier, dont elle tache la porcelaine blanche dans un leitmotiv classique du cinéma de genre : la souillure de l’univers aseptisé de la classe dominante par sa propre violence larvée.
L’appartement assiégé, l’évier souillé, la nervosité grandissante du père face à la disparition du pistolet, tout cela contribue à représenter un régime qui tangue, une autorité qui part en panique, une brèche qui se forme dans la façade lisse d’un système qu’on croirait imprégnable, mais dont l’efficacité dépend uniquement de l’obéissance et de la peur des masses. Or, c’est sans doute en ouvrant cette brèche que le film développe le plus éloquemment sa posture révolutionnaire, en montrant qu’il est encore possible de faire craquer les forteresses en apparence les plus solides. Il s’opère alors un retournement de situation, où le poids de la peur, le poids de l’angoisse, le poids de l’incertitude retombent sur les épaules des oppresseurs, qui doublent la mise dans un effort désespéré de protéger leurs acquis. La scène où Iman remet sa famille entre les mains d’un interrogateur illustre de façon prenante les dérives d’un système de pouvoir qui n’hésite pas à recourir à la torture pour se protéger lui-même, préfigurant la transformation finale du patriarche désespéré en antagoniste machiavélique. On assiste également à un renversement de la puissance du regard accusateur qui, une fois posé du bas vers le haut, de la population vers les tenants du pouvoir, tend à mettre ces derniers en déroute.
Ainsi s’annonce le changement de cap que subit le film dans sa dernière partie, quittant le monde relativement nuancé du drame familial pour un film de genre rempli d’archétypes symboliques, de plus en plus manichéens, qui dénote une posture de plus en plus intransigeante de la part d’un réalisateur qui finit par embrasser la cause protestataire à bras le corps.
Structure Narrative et Choix Esthétiques
"Les Graines du Figuier Sauvage" s’autorise de trois parties. Chemin faisant, tandis que la tension monte jusqu'à atteindre son acmé lors du dernier tiers, le double mouvement de la répression et de la liberté finit par s'aplatir pour écraser le propos/projet contestataire de l'ordre établi porté par le film. Il s'agissait de renier la dictature en place. Mohammad Rasoulof la reconduit dans son principe.
La première partie du film repose sur la logique du drame intime. La deuxième comme la troisième opèrent un changement radical pour déplacer les enjeux du film sur le terrain du cinéma de genre, d'abord du côté du thriller paranoïaque lorsque l'arme du père disparaît, puis franchement vers le registre de l'horreur. "Les Graines du Figuier Sauvage" est d'abord une espèce de variante de "Répulsion" (1966) comme du "Locataire" (1976) qui, plutôt que de mêler le thriller comme l'horreur au drame intime comme dans les films de Polanski, choisit de les distinguer, pour des effets délétères. Quand il emprunte la logique de l'enfermement aux deux films du cinéaste franco-polonais, il la loge autant dans l'appartement de son Locataire.
Dans "Les Graines du Figuier Sauvage", toute la première partie du film, au plan fictionnel, est construite en intérieur, variation Bergman, avec ses scènes intimistes, pour mieux rendre compte de la logique d'enfermement induite par une dictature en place. Toutes les scènes se dérouleront dans l'appartement familial, dans l'habitacle d'une voiture, dans le nouveau bureau du père au tribunal révolutionnaire, dans un restaurant. Aucune scène d'extérieur, sur le plan fictionnel, ne sera montrée à l'écran. Seules les images d'archives du soulèvement « Femme, Vie, Liberté », notamment par l'entremise du téléphone des deux sœurs, feront office d'ouverture sur les événements en cours. Autant dire que "Les Graines du Figuier Sauvage", lors de cette première partie, repose sur l'idée d'une contamination de la vie familiale par des éléments introduits depuis l'extérieur.
D'abord, lorsque le père importe dans la maison une arme à feu, confiée par le régime en place afin qu'il puisse se défendre le cas échéant ; ensuite, lorsque la sœur aînée accueille une amie de l'université en défaut de logement, qui sera ensuite grièvement blessée à la tête lors de la répression de la révolte, recueillie de nouveau ; enfin, par ces images d'archives dont le spectateur prend dans un premier temps connaissance par l'entremise d'un artefact diégétique, le téléphone des sœurs. Cette première partie est sans doute la plus intéressante du film dans son dispositif, même si elle demeure souvent scolaire, sans doute parce qu'il s'agit d'introduire les personnages, la situation.
Mohammad Rasoulof, par l'effet de lignes verticales et horizontales (portes, fenêtres, encadrements) montre le champ de forces qui travaillent cette famille depuis l'intérieur, les lieux qui appartiennent en propre à la mère et aux filles (la cuisine, les chambres des filles), au père (la chambre maritale), à chacun (la salle à manger dispensatrice des repas). Se dessine dans le film un champ de forces magnétiques, qui se repoussent. Quand les filles ne pénètrent pas dans les lieux du père, respectivement le père passe par la mère pour avoir accès aux filles. Dans la troisième partie, ces digues seront défaites lors de la scène de poursuite entre le père et sa famille. La logique des places gardées bouleversée, la poursuite se déroulant dans un labyrinthe censé exprimer l'ordre inversé, bas et haut intervertis, droite et gauche permutées. Une logique de désordre censée produire un nouvel ordre.
Le plus regrettable dans cette première partie est son aspect téléologique, qui produit d'emblée une déflation de son intrigue. Dès l'entame, se délivre l'acte final du film, la mise en place d'un système de rapports entre moyens et fins. Lorsque le père montre à sa femme son arme de service, il introduit le mal dans la famille pour faire force de loi. Nul ne peut alors ignorer que l'arme aboutira les différentes tensions dramatiques comme elle les résoudra, selon l'adage bien connu : Qui vit par l'épée périra par l'épée. Et le père de disparaître sous terre, en fin de film, après que la sœur cadette ait appuyé sur la gâchette. Le père paiera son dû par sa mort la violence exercée comme celle du régime dictatorial qu'il médiatisait. L'introduction de l'arme à feu est donc la conclusion des Graines du Figuier Sauvage. Elle en scelle le sort comme celui de la famille, dès l'entrée de jeu. Annonce la catastrophe autant qu'elle préfigure les genres dans lesquels le film cherchera sa forme pour se perdre définitivement, le thriller à venir (qui a pu prendre l'arme du père ?) jusqu'à l'horreur (tourner l'arme contre sa famille). Un film qui commence en se terminant, mauvais signal en ses premiers instants.
Le récit est encore un peu trop simpliste lors de cette première partie quand la promotion du père en tant que juge instructeur, qui réjouit les deux sœurs, vaut symétriquement pour elles une déchéance : quand elles croient pouvoir enfin disposer d'une chambre chacune, ce sera pour y être encellulée tout à fait. Elles se trouveront, en effet, encabanées dans la troisième partie du film, lorsque le père décidera de quitter l'appartement pour rejoindre la maison de campagne familiale. Logique de huis-clos, l'appartement préfigure autant la salle d'interrogatoire à venir, lorsqu'il s'agira d'inquisitionner les sœurs comme la femme du juge afin de savoir qui a bien pu subtiliser son arme à feu. Rien que de très banal pour un juge d'instruction, dont le film installe au sein de son appartement les conditions d'une vie sous-scellés.
Mohammad Rasoulof emprunte ce faisant deux voies pour mobiliser ces images d'archives. La première, par l'entremise d'un artefact diégétique - le téléphone des sœurs - il insère des images prises sur le vif. La deuxième, peu originale mais parlante, le fait sans plus d'intermédiaire scénaristique, incrustant des images non plus pour les personnages du film mais pour le spectateur. Cet effet d'irruption est censé provoquer un double effet à la fois pédagogique par la surprise comme une manière de dire l'urgence sans la possibilité de pouvoir la filmer directement. Mais, paradoxalement, l'aspect répétitif du procédé qui vaut comme schème rend impossible de rendre compte d'un mouvement collectif dans son épaisseur. Pour être découpées puis associées par effet du montage, les scènes de répression comme de violences policières demeurent enclosées. Et plutôt que de faire masse, leur accumulation secrète au contraire un appauvrissement, le découpage constant en atténuant l'effet, là où il faudrait inventer des plans, des cadres.
Plus problématique, ces images d'archives fonctionnent dans le film sur le mode du found footage, la récupération d'images pour en faire un autre film, celui de Mohammad Rasoulof en l'occurrence. Or, cette logique de found footage va connaître une transformation en cours de film, pour s'articuler dans son dernier tiers sur le film d'horreur.
Malgré tout, une scène demeure sur le plan de la construction lors de la première partie du film, lorsque l'amie de la sœur aînée est recueillie contre l'avis de la mère dans l'appartement, après avoir été grièvement blessée au visage par un tir à la chevrotine. Bien tournée dans sa facture, qui dure plus longtemps que la moyenne des autres plans, l'idée de placer cette jeune femme en contrechamp de la lumière de la fenêtre crée un halo autour de son visage, comme pour atténuer la crudité de la scène. Une pudeur malheureusement contrariée par l'impudeur de la musique, qui s'immisce pour rendre gras ce qui était âpre. Un plan qui repose sur une double idée de lumière et de raccord : la mère, pour la première fois reçoit en plein visage les revendications de liberté, ce visage de la jeune femme coupé en deux. Une partie blessée, baignée de lumière, quand l'autre se trouve dans la pénombre. Un plan qui accompagne la logique motrice du film : l'extérieur, la conscience politique et l'intime, l'intérieur, le domestique, plus feutré, rendus par la découpe du visage, avec un raccord sur le visage de la mère, qui bénéfice de cet effet de lumière. Soit une idée de forme pour dire le fond, la prise de conscience de la mère, qui ne peut pas/plus nier ce qui se passe au dehors, elle-même prise à partie entre ces deux dimensions. La défiguration de cette jeune femme vaut alors comme métonymie du sort fait aux femmes. Dans une société défigurée, cette balafre qui coupe son visage vient sceller le sort de cette famille qui paraissait a priori unie.
Par effet de contagion, le mouvement de solidarité et de liberté des femmes gagne l'appartement quand les sœurs vivaient d'abord la révolte par procuration, à distance, via les réseaux sociaux. Cette première partie en scène d'intérieur, finalement, voulait signifier combien l'ordinaire - la vie dans un appartement - était le lieu de l'exceptionnel. Mohammad Rasoulof s'y efforçait de faire sien cette loi d'airain formulée par Rainer Werner Fassbinder : « Ce qu’on est incapable de changer, il faut au moins le décrire. » La suite du film le démentira, "Les Graines du Figuier Sauvage" se standardisant sur le plan esthétique pour normaliser l'exceptionnalité, choisissant non plus de dire mais de métaphoriser. Ce passage de témoin ne va pas aller sans altérer les puissances du film. Le cadre intime de la première partie était censé être le contrechamp de la manifestation du pouvoir politique. Peu à peu, l'appartement se transformait en théâtre du collectif, où les images du dehors donnaient naissance à une prise de conscience intra-familiale. Mohammad Rasoulof décide cependant d'en contrarier le mouvement par un choix tout scénaristique.
Ainsi s'installe abruptement la deuxième partie, versant psychosé, lors de la disparition de l'arme à feu du père. La fonction de paranoïa qui échoyait au père-juge fait irruption au sein de la famille. Sur le plan de la forme, lors de cette deuxième partie se révèle davantage encore la cinéphilie de Mohammad Rasoulof, ce qui ruine définitivement les potentialités subversives des "Graines du Figuier Sauvage". Construit par strates d'accumulation d'une énergie bileuse trop longtemps contenue par le père qui, à force de s'agréger, se déchaînera de façon violente, le film, barillet plein, se réfugie dans les canons du thriller. Dans cette deuxième partie, quand le père va de plus en plus vers une masculinité castratrice, les filles sont portées par une féminité émancipatrice. Une relation de type agonistique se met en place. Une logique d'affrontement qui porte le genre thriller à son extrême pointe pour aller vers l'horreur lorsque le père, dont l'identité comme le lieu de résidence ont été diffusés sur les réseaux sociaux, craint pour sa vie, décide d'éloigner sa famille dans la maison de campagne pour y faire droit, mener l'enquête sur sa famille, retrouver son arme à feu, sans quoi sa carrière de juge serait en péril. L'agonistique agonise bientôt.
Un Justicier dans la ville en territoire iranien, la chose était perdue d'avance pour un patriarche cow-boy qui entend régner en maître sur ses terres, arides dans le film, jonchée d'arbres filiformes et nus, aux abords d'une maison totalement isolée au milieu d'une forêt. Un décor Evil Dead, Sam Raimi première version, au voisinage du Projet Blair Witch, que les déambulations du père en quête de sa sorcière de fille entre les arbres rabattent sur "Les Graines du Figuier Sauvage". Mais Mohammad Rasoulof n'en emprunte pas seulement les alentours. Il reprend aussi au dernier le procédé du found footage. Le dispositif revient en fin de film lorsque le père décide de fabriquer ses propres images pour les substituer à celles de la révolte, filme les interrogatoires de la famille, pour fabriquer un nouveau film, celui qui lui servira de caution afin de se dédouaner de la perte de son arme, qu'il impute à l'un des siens.
Un Film Essentiel et d'une Ampleur Artistique Ahurissante
"Les Graines du Figuier Sauvage" est une œuvre d’une ampleur artistique ahurissante, et l’une des plus importantes de l’année. Il y a plusieurs tensions qui régissent le film, à commencer par celle de son scénario. À Téhéran, la colère gronde, et les manifestations émergent suite à la mort de Mahsa Amini, cette femme de 22 ans tuée par la police pour “port de vêtements inappropriés”. Alors que le mouvement “Femme, Vie, Liberté” est en train d’émerger, Iman (Misagh Zare) vient d’être promu juge d’instruction pour le tribunal révolutionnaire. Contraint de signer à tour de bras des condamnations à mort injustes, il est confronté à un dilemme moral qui inclut sa femme Najmeh (Soheila Golestani), et ses deux filles adolescentes, Rezvan (Mahsa Rostami) et Sana (Setareh Maleki). Si son métier est censé lui octroyer une certaine sécurité financière, il sait aussi que sa fonction peut mettre sa famille en danger.
C’est la deuxième tension du long-métrage. Derrière sa nature inaugurale de huis clos, commode pour les limitations de tournage de Rasoulof (alors assigné à résidence), "Les Graines du Figuier Sauvage" ne peut pas empêcher le monde extérieur de venir toquer à la porte de ce cocon faussement rassurant. Après avoir laissé sa caméra vagabonder dans ces pièces et ces couloirs aux allures d’œillères géantes (très beaux jeux de composition avec les fenêtres en tant qu’ouvertures occultées), le réalisateur laisse germer l’une des graines de son titre, celle d’une paranoïa progressive qui pousse la scénographie vers l’extérieur, jusqu’à transformer son drame domestique en véritable thriller. Tout au long de ses quasi-trois heures, c’est ce glissement, cette mutation tonale qui ne cesse d’impressionner par sa complexité et son renouvellement. Alors qu’on pourrait penser voir en Iman un protagoniste résigné, conscient de la violence d’un système théocratique absurde, il s’enferme dans le confort de son ignorance, et dans la satisfaction d’être en haut d’une chaîne alimentaire dictatoriale et machiste. Sa cellule familiale n’est que la reproduction à l’état microscopique de la société iranienne, sur laquelle il impose un pouvoir de plus en plus abscons et cruel, au bord de l’implosion.
Entre les images, par ce système de poupées gigognes, Mohammad Rasoulof puise la troisième tension des "Graines du Figuier Sauvage". Son monde fictionnel, encapsulé dans son cadre en 2.39:1, est constamment rattrapé par le réel, et par les images documentaires de manifestations et de répression policière qu’il intègre à son montage (pour beaucoup filmées à la verticale). Iman ne peut pas éviter ce parasitage de la voix officielle du gouvernement, tandis que le discours mensonger de la télévision est contrecarré par les réseaux sociaux. Petit à petit, la révolte s’imprègne dans les murs du foyer, et fait de Rezvan et Sana les véritables héroïnes du film, la métonymie d’une nouvelle génération déterminée à faire basculer ce régime d’un autre temps.
D’aucuns pourraient reprocher à Rasoulof la frontalité de son approche pamphlétaire, mais c’est bien le trajet de ses images qui constitue sa merveilleuse note d’intention. Du hors-champ au plein cadre, sa mise en scène oblige ses personnages à voir et à dénoncer cette violence étatique tue ou justifiée par des autorités corrompues. La tension entre réel et fiction, entre l’extérieur et l’intérieur volent en éclat dans une scène charnière, où une amie de Rezvan et Sana arrive chez elles blessée au visage par un tir de chevrotine. Au travers d’un gros plan à la fois insoutenable et poétique (peut-être l’un des plus beaux de l’année), l’étudiante se voit retirer un à un les éclats de métal. La scène est longue et douloureuse, et marque par cet instant suspendu cette jeunesse martyrisée, à la fois symbolique et profondément concrète.
Là réside peut-être l’ultime tension des "Graines du Figuier Sauvage". Bien que les actions d’Iman restent principalement administratives, leur impact sur la vie des gens se fait sentir. Par la tension progressive qu’injecte Mohammad Rasoulof dans ses séquences, l’embrasement qu’il cherche à capter a l’air de flotter dans l’espace du film, avant de se matérialiser. Le cinéaste peut alors se permettre de plonger tête la première dans un onirisme inattendu, qui atteint dans son dernier tiers une beauté époustouflante. Face à cette société iranienne qui dévore ses propres enfants à la manière de Saturne, Iman devient cette figure d’autorité déviante, jusqu’à affirmer sa mue en Jack Torrance de "Shining", pourchassant sa famille dans des ruines labyrinthiques après s’être perdu dans le labyrinthe de leur appartement. Dans ce tourbillon des sens, des genres et des tons, "Les Graines du Figuier Sauvage" traduit le chaos de tout un pays et de toute une époque. Mais il le fait avec une rare maîtrise. Dans ce faux huis clos qui ne peut que s’ouvrir à la réalité de la violence étatique iranienne, Mohammad Rasoulof observe une multitude de glissements fascinants, à commencer par le réveil politique de ses héroïnes.