L’enregistrement d’une batterie avec 4 micros constitue un défi technique stimulant pour tout ingénieur du son. Nous avons tous entendu dire que l’enregistrement de batteries peut être très compliqué, et certains ingénieurs utilisent plus de 20 micros sur une seule batterie pour certaines sessions. C’est bien si tu as les connaissances, le budget et le temps nécessaire, mais pour le musicien ou l’ingénieur débutant ou intermédiaire, 4 micros sont plus que suffisants. L’objectif est de capturer l’essence de l’instrument sans sacrifier la cohérence de phase ou la dynamique naturelle du jeu.
Les fondamentaux de la prise de son par micro unique
Tout d’abord, tu peux commencer par placer un micro de grosse caisse (dynamique ou à condensateur) devant (ou à l’intérieur du trou de la peau de la grosse caisse). Expérimente le positionnement et utilise des oreillers et/ou des couvertures à l’intérieur de la batterie pour atténuer le son si nécessaire. En situation live, enfoncer le micro dans la grosse caisse, orienté vers la batte, permet de gagner en isolation. La distance s’ajuste : 5 à 15 cm pour l’intérieur, jusqu’à 30 cm devant la peau, selon le degré d'attaque souhaité.
La caisse claire est souvent considérée comme la pièce maîtresse du kit. Ensuite, tu auras besoin d’un micro dynamique sur la caisse claire. Tu peux par exemple mettre un Shure SM57, un Sennheiser MD421-II ou, dans un style plus sophistiqué, le Telefunken M80 Standard. Positionne sa capsule au-dessus du bord du tambour et orientée vers le milieu de la peau. Joue avec le positionnement jusqu’à ce que tu obteniez le son désiré. Tu peux placer la capsule du micro juste au-dessus du bord du tambour ou plus haut. Certains ingénieurs ajoutent un micro sous la caisse, optionnel pour un son plus “claquant” avec le timbre métallique.
La gestion des overheads : choisir la configuration spatiale
Pour finir, tu auras besoin de deux micros overhead positionnés au-dessus de la batterie et orientés vers le bas. Cela pourrait aussi être un seul micro, mais c’est pas conseillé si tu veux avoir une certaine polyvalence de mixage dans le champ stéréo. Si tu as un budget serré, nous te recommandons le t.bone SC 140 Stereo Set. Une excellente option pour un micro de budget moyen, ou plutôt, une paire de ceux-ci, serait le AKG C 451 B. L’option plus chère mais plus haut de gamme ? Le Neumann KM184 mt Stereo Set.
Il existe plusieurs écoles pour la disposition de ces micros :
- Technique A-B (Spaced Pair) : deux micros parallèles, généralement omnidirectionnels, à une certaine distance l’un de l’autre, capturant un son stéréo large. On peut en placer un approximativement au-dessus de la cymbale ride et l’autre au-dessus de la caisse claire, par exemple.
- Technique X-Y (Coincident Pair) : deux micros directionnels au même endroit, généralement placés à 90° (ou plus) l’un par rapport à l’autre. Généralement, cela produit un son stéréo moins « grand » et a moins de profondeur par rapport aux enregistrements utilisant une configuration AB.
- Technique ORTF : deux microphones cardioïdes (identiques) disposés à un angle de 110°, et leurs capsules espacées de 17 cm. Cette technique a tendance à ajouter un peu plus de corps au son de la batterie.
Overheads MIC PLACEMENT . XY - ORTF - SPACED Pair (with two Neumann KM184)
La méthode Glyn Johns : une approche alternative
Une autre façon d’enregistrer ta batterie avec quatre micros est la technique dite de Glyn Johns. Ce n’est pas très différent de celle mentionnée ci-dessus, surtout en ce qui concerne les micros de grosse caisse et de caisse claire. Ce qui diffère, c’est la position des micros overheads. Au lieu de placer les deux micros au-dessus de la batterie, tu en places un à environ 120 cm au-dessus de la caisse claire et l’autre à environ 15 cm au-dessus du rebord de la grosse caisse, pointé vers la caisse claire. Tu seras surpris du son de batterie énorme que tu obtiendras. Glyn Johns lui-même explique à quel point la technique est simple et à quel point il est, selon son expérience, inutile de mesurer les distances des micros.
Overheads MIC PLACEMENT . XY - ORTF - SPACED Pair (with two Neumann KM184)
Défis du repiquage en situation live
La batterie, véritable colonne vertébrale de nombre de groupes, pose toujours un défi lors du mixage en concert. En situation live, l’équilibre sonore est d’autant plus complexe à trouver, entre puissance brute à dompter, nuances à capter et pollution sonore environnante. Plus il y a de microphones, plus la prise de son est précise, mais le risque de phase, de fuites et de perte de naturel augmente.
Il convient de distinguer les approches selon le contexte :
- Minimaliste (2 à 4 micros) : idéale en jazz, folk, petites scènes.
- Classique (5 à 8 micros) : grosse caisse, caisse claire, 2 overheads, toms séparés, hi-hat.
Le placement précis de chaque microphone joue un rôle décisif, autant pour le confort du batteur que pour la clarté du mix en façade. Plus le micro est proche, plus il isole du reste du kit. Certains parlent de “la prise la plus importante sur un kit”. Certaines équipes pros utilisent même des micros à ruban comme les Royer R-121, malgré leur fragilité, pour leur douceur sans aigus agressifs en overhead, à condition de bien gérer les retours et blindages.
Optimisation de la phase et cohérence sonore
Le succès d'un mixage de batterie repose sur la gestion de la phase. Lorsque plusieurs micros captent la même source, des décalages temporels peuvent créer des annulations de fréquences. En utilisant des techniques comme la paire espacée (A/B), il est crucial de s'assurer que les micros sont équidistants du centre de la caisse claire pour conserver une image centrale solide.
En live, la gestion des fuites est primordiale. L'utilisation de micros super-cardioïdes peut aider à rejeter davantage les sons provenant des cymbales tout en se focalisant sur le fût. L'angle d'incidence du micro sur la caisse claire, idéalement entre 3 et 5 cm du fût et orienté vers le centre de la peau, permet d'obtenir un équilibre entre le timbre et l'impact du bois, tout en limitant la capture excessive du charleston. Chaque choix de positionnement doit être dicté par la recherche d'un rendu naturel, homogène, évitant les résonances agressives qui pourraient forcer une égalisation corrective trop drastique.