L'histoire du théâtre est intrinsèquement liée à son époque, reflétant les aspirations, les luttes et les transformations sociales. Au Moyen Âge, le théâtre n'existait pas encore en tant qu'édifice construit, et la distinction entre l'espace vécu et l'espace théâtral était floue. Un spectacle pouvait se déployer dans n'importe quel lieu de la cité, la place du marché étant un endroit privilégié pour les représentations. Le public, initialement massé sur les côtés opposés de la place, pouvait déambuler autour des acteurs pour suivre le déroulement du drame qui se jouait au centre, là où étaient dressés les tréteaux. Les bâtiments environnants étaient intégrés au jeu, leurs fenêtres servant de balcons pour des scènes en hauteur. Tous les lieux de l'action étaient présents simultanément, les acteurs étant constamment en jeu, et les comédiens se mêlant aux spectateurs, créant ainsi une forme de réalisme précoce.
Des siècles plus tard, l'esprit de ces représentations populaires, où le théâtre se fait au plus près du peuple, résonne dans les créations de compagnies comme le Théâtre du Soleil. En mai 1970, alors que se jouent les reprises de "La Cuisine", une nouvelle approche du théâtre de tréteaux émerge, prenant pour trame le calendrier des événements de 1791. Ariane Mnouchkine lance l'idée audacieuse de mettre en scène la Révolution Française, une proposition qui suscite un enthousiasme général. Le Théâtre du Soleil trouve dans la mythologie nationale un patrimoine commun, un terreau fertile à la fois pour la compagnie et son public.
La Révolution Française : Entre Mythe Scolaire et Réalité Populaire
Tous les manuels scolaires parlent de la Révolution de 1789, de la même manière qu'ils évoquent Jeanne d'Arc. Indépendamment de leurs origines ou de leur formation, chacun a entendu parler de la Déclaration des droits de l'homme, de Danton, de Robespierre, de la Terreur. Cependant, il est crucial de reconnaître qu'il n'y a point d'histoire innocente. Celle qui est livrée par les manuels est souvent partielle et partiale. Les faits sont déformés, schématisés, tronqués, et l'image d'Épinal règne en maître. Le point de vue dominant est celui de l'idéologie en place, qui tend à exclure le peuple au profit des "grandes figures".
Le Théâtre du Soleil a l'ambition d'adopter une perspective différente. Il ne s'agit pas de montrer la Révolution à travers le combat de titans mené par quelques héros tels que La Fayette, Mirabeau, Danton ou Robespierre, une voie déjà explorée par Büchner et Romain Rolland. Il ne s'agit pas non plus de mettre en scène la masse seule, nous donnant à voir "la vie et les réactions d'une famille ou d'un groupe subissant les événements". Ce n'est pas la Révolution des historiens. C'est l'histoire vue par le peuple qui l'a faite, avec ses joies, ses souffrances, son regard critique, ses espoirs et ses rêves, sa confiance en ceux qui parlent en son nom. Mais c'est aussi l'histoire du peuple manipulé, utilisé, trahi, et derrière ces manipulations, les mécanismes de l'histoire, les rapports de force, la bourgeoisie, les pouvoirs de l'argent… Le Théâtre du Soleil nous donne ainsi à voir notre passé et nous parle de notre présent. Le théâtre devient alors son moyen d'expression, et face à notre société, son mode d'action. En démystifiant Mirabeau et La Fayette, en réhabilitant Marat, le Théâtre du Soleil fait des choix et montre une voie.
La Quête d'une Forme Théâtrale Populaire et Critique
L'idée de "l'histoire vue par le peuple" est rapidement énoncée, mais sa mise en œuvre soulève des questions fondamentales. Il ne s'agit pas de tomber dans l'image d'Épinal, ni dans la reproduction naturaliste ou illusionniste des faits. Il est impossible de coller à l'histoire ; il faut la prendre à bout de bras, la tenir à distance, une distance qui permette le regard lucide, l'exercice de la critique, et le plaisir de la découverte. Mais comment le peuple voit-il l'histoire, et comment la lui montrer ? Seules des formes populaires peuvent convenir, mais lesquelles ? Les discussions, les recherches et les essais s'enchaînent.
Ariane Mnouchkine propose alors une idée lumineuse : "Et si nous étions des bateleurs qui jouent la Révolution ?" Cette proposition est retenue. Le spectacle sera une mise en abyme : on jouera à jouer des bateleurs jouant la Révolution. "Nous essayons de montrer la Révolution jouée tout le temps au niveau du peuple, mais avec une distance critique. Bateleurs, forains, crieurs publics ou agitateurs montrent ce qu'ils ressentent, ce qu'ils connaissent, ce qui leur parvient des événements 'historiques', des personnages majeurs." Louis XVI n'apparaît jamais directement ; le spectateur le découvre tel que vu par un forain, puis par un autre, quelques mois plus tard, dans un second jeu.
Un seul personnage échappe à ce dispositif : Marat, l'homme du réveil. Il est joué d'un bout à l'autre par le même comédien. Marat est décrit comme celui qui "a aimé le peuple, (…) il a voulu l'informer et l'instruire, (…) il a compris le danger représenté par la délégation des pouvoirs, (…) il a compris la force inemployée des mouvements de masse". Marat n'est pas un objet de risée, mais une force et un idéal incarnés, le porte-parole des opprimés.
Au bord de la guerre, Ariane Mnouchkine et le Théâtre du Soleil à Kyiv 2024
La Naissance de "1789" : Un Processus Créatif Collectif
Le 18 août 1970, face à l'ampleur des matériaux accumulés, le Théâtre du Soleil décide de concentrer son premier spectacle sur le massacre du Champ de Mars de juillet 1791. Pour cette "tranche" initiale, le titre est "1789", avec pour sous-titre : "La révolution doit s'arrêter à la perfection du bonheur" (Saint-Just). La préparation rappelle, dans une certaine mesure, celle des "Clowns", mais un travail de documentation considérable intervient.
Comme pour "Les Clowns", aucun auteur dramatique n'est chargé d'écrire préalablement une œuvre ou un texte, ni même de mettre en forme des éléments fournis par la compagnie d'acteurs. Les auteurs sont le groupe des comédiens et Ariane Mnouchkine. Cependant, il faut former ces comédiens-auteurs, les rendre aptes à parler de la Révolution, à la jouer. D'où un travail scolaire intensif : durant la reprise de "La Cuisine" en juin 1970, tous les jours, on écoute les cours d'histoire d'Elisabeth Brisson, on visionne des films à la Cinémathèque, tels que "Les Deux Orphelines" de Griffith, "La Marseillaise" et "Napoléon" d'Abel Gance. Une série de recherches iconographiques et de lectures sont menées : Mathiez, Lefebvre, Soboul, Michelet, Jaurès, ainsi que "La Nuit du 4 août" de Patrick Kessel.
Cette appréhension de la révolution, à l'instar de celle de la réalité politique contemporaine, conduit à "une prise de position très simple, exprimée de manière volontairement schématique à partir d'une analyse commune de la situation sociale et politique présente. Nous luttons contre la société capitaliste dans laquelle nous vivons. À la lumière de nos lectures, il nous est apparu évident que le pouvoir bourgeois est né en 1789 et que le peuple s'est fait voler sa révolution par les hommes de propriété et d'argent".
La méthode de création privilégiée est l'improvisation. Il n'y a plus d'emploi au sens traditionnel, pas de distribution avant les improvisations. La technique évolue : alors que "Les Clowns" se fondaient sur l'improvisation individuelle, Ariane Mnouchkine lance pour "1789" l'idée de l'improvisation collective. On improvise en cinq groupes de quatre ou cinq comédiens selon les mêmes thèmes, des groupes interchangeables. Une critique quotidienne permet de corriger, vérifier, prolonger, souligner et confronter. Toutes les improvisations issues de ce travail préparatoire, plus d'un millier, sont enregistrées au magnétophone. Les meilleures sont conservées, affinées et rendues plus percutantes par un travail de retouche et de réécriture. Une sélection rigoureuse est opérée, suivie d'une mise en ordre. Cet immense travail aboutit à un spectacle où "1789" apparaît comme le bloc de l'iceberg qui émerge, cachant la masse des profondeurs, tout ce que le spectateur ne verra pas. On conserve cinq minutes d'une improvisation d'une heure et demie, et un tableau du spectacle peut assembler une vingtaine d'improvisations effectuées durant quatre mois de travail.
Un Modèle de Création Collective et d'Engagement
"1789" se présente comme un travail collectif, le plus collectif du Théâtre du Soleil, sans précédent et sans véritable réplique par la suite, du moins pas avec une telle homogénéité. Il s'inscrit dans le prolongement des "Clowns", mais va bien au-delà. D'abord, au niveau des comédiens eux-mêmes qui, au sein du groupe, acquièrent davantage de maîtrise et, par conséquent, de liberté. L'épanouissement de chacun est la condition et le résultat d'un travail collectif. Comme le déclare un comédien : "Aucun d'entre nous n'éprouve un sentiment de frustration vis-à-vis du spectacle. Au contraire, 1789 nous a apporté une plus grande liberté dans le travail que Les Clowns. Dans Les Clowns nous étions tenus de façon très stricte par l'approche d'une forme, et, à l'intérieur de cette forme, par la découverte des thèmes intérieurs et issus de notre personnalité profonde ; aussi les sources de conflits étaient-elles plus nombreuses au cours du découpage final, entre les comédiens attachés sentimentalement à leurs propres improvisations et le metteur en scène plus attentif à la construction rigoureuse de l'ensemble. Dans 1789 au contraire, une certaine forme étant assimilée, et la matière étant l'Histoire de la Révolution, les comédiens ne se sentaient plus atteints dans leur amour-propre lorsque leur travail de création était remis en question par le metteur en scène ou par le groupe".
Ce caractère collectif se manifeste également dans les rapports entre le groupe et le metteur en scène. On observe un passage d'une hiérarchie à une répartition des fonctions, l'absence de texte préétabli y contribuant grandement. Cela ne signifie pas qu'il n'y ait pas d'inégalités ou de conflits, mais plutôt une volonté de tendre vers une société d'égaux, une utopie dont la réalisation reste à éprouver.
Le rôle d'Ariane Mnouchkine est considérable, tant dans le choix des textes historiques qui ponctuent le spectacle, que dans la phase finale de réalisation lors du "montage" et dans la phase préparatoire. Difficile à définir, même pour elle-même, sa fonction s'exprime à travers une trame de rapports dialectiques. En novembre 1971, elle déclare : "Dans 1789 chacun a d'abord exprimé ses idées dans un travail de petit groupe, en se portant d'emblée vers les thèmes les plus romantiques, les plus mythologiques. Mon rôle a été de mettre en scène les idées générales… La seule idée sur laquelle nous nous étions fixés c'était : comment et où ça devait se passer ; dans un champ de foire et joué par des bateleurs. Je n'ai jamais eu à faire de sélection ; la sélection s'est faite toute seule, à l'évidence. Il m'arrive de dire à quelqu'un 'ce n'est pas bon', mais alors je ne dis rien parce que je sais que le comédien va s'en apercevoir très vite. En fait, il m'est difficile de dire exactement quel est mon rôle ; nous travaillons de manière totalement empirique. Quand le spectacle est en marche je ne suis plus capable de dire quelle a été mon idée au départ. Je crois avoir eu telle idée alors qu'elle est venue des comédiens et vice-versa. Je crois que je suis là pour encourager, pour dynamiser…". Quelques mois plus tôt, elle affirmait : "Actuellement ma fonction est difficile à définir. Je conduis la création collective…".
Le caractère collectif de la création ne réside pas seulement dans le travail des comédiens dans leur métier d'acteur, ni dans leurs rapports avec le metteur en scène. Plus profondément, il réside dans l'engagement de chacun, dans l'imbrication étroite des divers secteurs de la création, par le partage des responsabilités et parfois la polyvalence. Les distinctions tendent à disparaître entre comédiens et techniciens, entre comédien et metteur en scène, entre scénographe et directeur technique. Le lieu scénique est le fruit de la coopération étroite d'un trio : le scénographe Roberto Moscoso, le directeur technique Guy-Claude François, et la metteuse en scène Ariane Mnouchkine. La maquette grandeur nature est "testée" par les comédiens.
Le travail sur les costumes est exemplaire de cette interpénétration entre différents secteurs de la création théâtrale. Françoise Tournafond l'évoque avec richesse : « C'est à ce moment-là que nous avons pu évoluer tous ensemble. Ça a été une période extraordinaire. J'assistais à toutes les répétitions. Mon travail était parallèle à celui des comédiens. Pour ce spectacle joué par des "bateleurs" pauvres, il était impensable de "faire du neuf". Notre point de départ a donc été un stock de vieux costumes de théâtre ou de cinéma. Dès les premiers jours, les comédiens se sont "déguisés" ; c'est la première fois qu'ils s'habillaient seuls. Certains, comme Gérard Hardy ou Jean-Claude Penchenat, avaient des tas d'idées. D'autres ne trouvaient rien. Mon rôle a été de canaliser, de trouver une unité, d'enlever tout ce qui était gratuit et sans rapport avec les personnages. Le fait 1) de bien les connaître, 2) de voir les comédiens s'arranger ouvrait mon imagination. »
« Pour 1789, à aucun moment nous n'avons recherché l'authenticité, le "style Louis XVI" ; simplement, nous avions la silhouette de l'époque dans la tête. » « J'ai démonté tous les costumes, puis je les ai remontés sur mannequin, par groupes de 2-3. Je récupérais tous les restes, dentelles, perles, bijoux ; tout était reconstruit, reteint. Plus j'avais de matériaux sous la main, plus je voyais la mise en scène se dessiner, plus mon imagination travaillait. C'était un va-et-vient incessant entre les comédiens, leur jeu, la mise en scène et moi. »
« Les costumes devaient exprimer deux choses ; la pauvreté des bateleurs (ils étaient donc rafistolés, rapiécés, invraisemblables) et la pourriture d'un monde décadent (d'où la richesse des matières, des couleurs, des accessoires). Quelques exemples : »
« La Nuit du 4 août ; aucun costume n'est Louis XVI, certains sont Louis XV ou XIV, ou même Henri III (sauf les pantalons). De même pour les chapeaux. Choix délibéré : nous voulions montrer que les nobles sont une fin de race qui a accumulé au cours des temps des richesses et des privilèges, figurés par les accessoires des costumes : plumes, dentelles, dorures, fraises, etc. »
« Pour la bourgeoisie, Ariane nous avait dit : 'pensez à des oiseaux'. Sur des bases de costumes Louis XVI et… XIXe, nous avons travaillé par bourrage et superposition. Pour les coiffures, nous avons rassemblé les matériaux les plus hétéroclites ; les comédiens se servaient, se construisaient un chapeau en s'aidant les uns les autres. Je devais tout retravailler, réagencer, reconstruire jusqu'à ce que j'aie trouvé une harmonie. Je leur soumettais. On recommençait, s'il le fallait, sans relâche. »
« Le fait de ne pas être seul dans son coin à créer, mais d'avoir la matière vivante autour de soi ouvre l'imagination ». Il en va de même pour le scénographe, pour le metteur en scène, pour l'éclairagiste. Les divers éléments du spectacle se développent les uns par rapport aux autres, se soutenant, se dynamisant mutuellement. Chacun "provoque" l'imagination de l'autre.
Les Défis de la Diffusion et l'Esprit des "Tréteaux" Contemporains
Qui aurait imaginé que "1789" ne serait pas créé en France ? Les dimensions du dispositif éclaté avaient pourtant été calculées de manière à pouvoir se dresser sur n'importe quel terrain de basket de France. C'est Milan, grâce à Paolo Grassi, alors directeur du Piccolo Teatro, qui accueille le Théâtre du Soleil. Lui faisant confiance sur la foi des précédents spectacles, Paolo Grassi présente le Théâtre du Soleil au Palazzo Lido, du 1er au 13 novembre 1970 et, malgré la langue, c'est un triomphe.
De retour en France, la situation aurait de quoi décourager les plus téméraires. Il y a bien une invitation à Sartrouville, quelques contacts avec Besançon, Le Havre, Caen. Partout ailleurs, c'est le refus. De quoi succomber sous le poids des institutions et du conformisme. Comment faire face à la veulerie ? Le Théâtre du Soleil est condamné au succès, mais que faire lorsqu'on rencontre seulement les modes d'exploitation les plus sclérosés ? Lorsque les Halles avaient été déménagées, Ariane Mnouchkine avait proposé un projet d'animation du quartier : non retenu ! Elle avait demandé l'autorisation de répéter "1789" dans une des Halles : refus.
Cette lutte pour la diffusion et la reconnaissance du théâtre populaire et engagé trouve un écho dans l'histoire de diverses compagnies contemporaines. Les comédiens amateurs de la troupe "Les Tréteaux d’Annie", par exemple, poursuivent leurs répétitions en vue de leur prochaine production, impatients de retrouver leur public. La petite troupe auterivaine débutera sa nouvelle saison par deux représentations de la comédie pétillante et pleine d'humour : "Carnage au mariage", une pièce signée Virginie Van Acker, promettant divertissement et quiproquos.
Plus récemment, la cie "Les Tréteaux du Jardinier", créée par Catherine Bocognano, bien que nouvellement constituée, s'appuie sur l'expérience reconnue de ses artistes. Sa vocation est la création, la formation et l'éducation artistique dans un souci de partage. Catherine Bocognano, forte d'un long parcours personnel et professionnel, notamment au Cours Florent et au Cours Cochet, considère le théâtre comme un savant mélange de volonté, de générosité, de ténacité, de travail et d'émerveillement. Elle souligne que c'est avant tout une aventure humaine, mais aussi une nécessité administrative, impliquant la création d'une association, l'obtention de licences, et l'entretien de partenariats.
L'héritage des "Tréteaux" se retrouve également dans des initiatives comme celle du Nouveau Théâtre Populaire, fondé par Léo Cohen-Paperman. Implanté à Fontaine-Guérin, ce collectif, inspiré par l'histoire de la décentralisation théâtrale, construit de ses propres mains un plateau en bois pour jouer les grands textes à un tarif unique et populaire. Leurs créations alternent répertoires classiques et contemporains, et leurs festivals ouvrent le théâtre à un public local, souvent considéré comme "éloigné" de la culture.
Léo Cohen-Paperman, par ailleurs directeur de la compagnie des Animaux en Paradis, s'inscrit dans une démarche de création exigeante et populaire. Son ambition, à travers la série théâtrale "Huit rois (nos présidents)", est de faire le portrait des présidents de la Cinquième République, interrogeant les figures contemporaines du pouvoir dans l'histoire la plus récente. Il conçoit chaque portrait avec une forme théâtrale spécifique, reflétant le rapport au pouvoir et à la parole politique de chaque président. Parallèlement, la série raconte l'histoire d'une famille française sur quatre générations, car comprendre l'Histoire nécessite de l'entendre du point de vue de ceux qui la subissent.
Claire Lasne Darcueil, quant à elle, a dirigé le Centre Dramatique Poitou Charentes, développant une aventure sous chapiteau qui a connu dix éditions et s'est jouée au Festival d'Avignon. Ses spectacles, souvent traduits en langues des signes, incluent des comédiens sourds, sourds-aveugles, et multi-handicapés, mêlant amateurs et professionnels. Elle a également dirigé le Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique (CNSAD), œuvrant pour l'ouverture du recrutement, la représentation de la diversité du monde, la lutte contre les discriminations, et le développement de la recherche Arts et Sciences.
Olivier Letellier, par son goût pour l'autre, la parole et la transmission, s'est formé à l'École Internationale Jacques Lecoq et au conte. Il voit le rôle du conteur comme celui d'un passeur entre les mondes, une figure qui, comme les bateleurs d'antan, rapproche le théâtre du peuple.
Ces différentes compagnies, par leurs approches et leurs engagements, perpétuent l'esprit des "tréteaux" : un théâtre accessible, ancré dans son époque, qui interroge le présent à travers le prisme de l'histoire et qui cherche à établir un lien fort avec son public, faisant du théâtre un outil de réflexion, de partage et d'action.