L'œuvre de Paul Gauguin est souvent associée à ses peintures vibrantes des paysages et des figures de Tahiti, mais son parcours artistique s'étend bien au-delà de la toile, embrassant la sculpture, la céramique et la gravure avec une audace et une liberté créatrice inégalées. La sculpture de Gauguin, en particulier, révèle une dimension profonde de son exploration artistique, où il a pu "aller le plus loin dans la création", précisément parce qu'il savait qu'elle ne se vendrait pas, lui offrant une "liberté de la création incroyable, incomparable". Cette liberté lui a permis d'explorer un primitivisme radical, influençant profondément l'avant-garde de son époque, notamment des figures majeures comme Matisse et Picasso.
Les racines du goût de Gauguin pour l'ailleurs : expositions universelles et désillusions tahitiennes
Le goût prononcé de Gauguin pour l'exotisme et le primitivisme n'est pas né d'un vide. Il a été forgé par le contexte historique et culturel de son temps. Il ne faut jamais oublier le rôle des expositions universelles, qui, avant l'avènement de la télévision et des voyages facilités, offraient "sur un plateau toutes les civilisations connues rassemblées". Ces événements majeurs du XIXe siècle attiraient des millions de visiteurs, suscitant une immense curiosité pour les cultures lointaines. En parallèle, le colonialisme, dénué alors du "côté péjoratif que le mot a pris maintenant", connaissait un développement rapide.
L'exposition de 1889, celle du centenaire de la Révolution française et de la Tour Eiffel, fut particulièrement marquante. Elle présentait une "section coloniale où il y a une espèce de patchwork de toutes les civilisations côte à côte". Gauguin "y est allé, y est retourné et a été émerveillé par Java, les danseuses Javanaises". Des "petits opuscules étaient distribués par l'administration pour dire 'mais venez donc peupler ces pays remarquables'". La description de Tahiti, par exemple, était idyllique : "on ne vit que d'amour et de chant, il n'y a qu'à lever les bras pour cueillir des fruits, enfin c'est le Paradis." Gauguin, "il est pris dans cette ambiance".
Cependant, l'ironie était que l'Occident avait "pris tellement goût à l'exotisme que sur place le Paradis avait déjà disparu". Gauguin allait s'en apercevoir lors de son premier voyage en 1891. Arrivé à Tahiti, "il restait presque rien". La déception fut "complète", car ce qu'il avait vu, c'était à Paris. Non seulement "beaucoup avait été donc emporté", mais aussi "beaucoup aussi brûlé par les missionnaires". Les Tahitiens eux-mêmes "disaient que leur civilisation finirait le jour où arriverait une île flottante". Cette "île flottante", ce furent les "grands vaisseaux au XVIIIe siècle qui ont découvert cette île de Cythère". La découverte de ce paradis par l'Occident fut "un désastre complet puisque des maladies sont arrivées, et cette population très nombreuse a été décimée à une vitesse considérable".
La quête d'un panthéon perdu : syncrétisme religieux et iconographie personnelle
Face à cette réalité décevante, le projet artistique de Gauguin prit la forme d'un "travail de reconstitution du monde dont il avait rêvé". Une des caractéristiques fondamentales de Gauguin fut de "redonner des dieux à ceux qui les avaient perdus". Pour la sculpture, cela se manifesta de manière "très étonnante", puisqu'il allait "recréer une sorte de Panthéon". Gauguin, "c'est vraiment un théosophe, il a essayé de rassembler toutes les religions qui existaient, c'est assez extraordinaire, donc un mélange de Bouddhisme, des dieux locaux, des chrétiens, enfin toutes les religions sont recomposées par lui".
Cette approche syncrétique est au cœur de son œuvre sculptée, où il intègre et s'approprie des éléments de diverses cultures. André Breton écrira qu'il s'agit d'un "symbolisme synthétique". Il puise dans des figures animales comme l'agnelet, le mouton, le porc, le coq, ou revisite le thème de Léda en le remplaçant souvent par des oies.
Le cheminement du céramiste : de l'amateurisme à la maîtrise expérimentale
Avant d'être le peintre reconnu, Gauguin a connu un parcours professionnel varié. Né à Paris en 1848, il passe sa petite enfance à Lima, au Pérou, ce qui a pu "sensibiliser Gauguin à ce que Julien Green appellera 'les pays lointains'". Il sera marin, puis agent de change, avant de se consacrer entièrement à son art à l'âge de 34 ans. Dès 1877, il commence à sculpter, réalisant des "œuvres classiques comme les bustes de son fils Émile et de sa femme Mette". Son maître d'alors, Camille Pissarro, l'invite à la quatrième exposition du groupe impressionniste en 1882. Cependant, il reniera ensuite l'impressionnisme, écrivant en 1877 : "L'art est une abstraction." À partir de 1884, il se consacre entièrement à son art, mais la vie est "difficile, très difficile même". Ne pouvant vivre de sa peinture, il "compte alors plus sur la céramique", réalisant de nombreuses pièces.
Gauguin réalise alors ce qu'Albert Aurier appelle ses "étranges et barbares et sauvages céramiques où, sublime potier, il a pétri plus d'âme que d'argiles". Son voyage à la Martinique, bien que "calamiteux", aura des effets bénéfiques : "dès son retour, il crée une série d'une vingtaine de céramiques 'plus sculpturales que les premières'". En décembre 1887, il expose pour la première fois ses céramiques chez Boussod et Valadon, dont Félix Fénéon dira : "Paul Gauguin est surtout un potier."
À partir de 1886, Gauguin réalise dans l'atelier parisien du céramiste Ernest Chaplet des grès dont il espère tirer des revenus. Il redéfinit les règles de la collaboration entre céramiste et artiste : il "ne se contente pas d'appliquer des décors sur des structures existantes, mais prend son indépendance". Il maîtrise toutes les étapes, du "façonnage traditionnel au colombin jusqu'à la cuisson", et invente pour cette nouvelle pratique le terme hybride de "sculpture céramique". Gauguin est fasciné par le grès, un "matériau modeste transfiguré par l'opération de la cuisson qu'il assimile au feu de l'enfer". Cette image l'amène à créer des formes parfois inquiétantes et toujours polysémiques. Des techniques variées (décors modelés, incisés, aux oxydes métalliques, à l'engobe, glaçures diverses, rehauts dorés) développent ainsi des niveaux de lecture complexes.
L'étude des céramiques en grès de Gauguin révèle un "travail fondamentalement expérimental, dans les formes choisies comme dans le champ de la technique". Nombre d'entre elles présentent une forme creuse - vase, pot… - réalisée en plaçant une main à l'intérieur de l'objet pour éviter toute déformation et en ajoutant de l'autre des éléments décoratifs et des personnages sur l'extérieur. Cette méthode de travail expliquerait en partie "l'ouverture irrégulière en forme de V pratiquée au revers d'Oviri, permettant à Gauguin d'atteindre le fond en passant sa main à l'intérieur". Souvent, les ajouts plastiques présentent des défauts d'application - "fissures de cuisson sur leurs pourtours" - et, pour le Pot anthropomorphe, "certains ne semblent pas avoir tenu au moment de la cuisson, laissant ainsi visibles des zones d'arrachement en partie inférieure".
Secrets de fabrication : "Vairumati" de Paul Gauguin
"Oviri" : chef-d'œuvre polysémique et testament artistique
"Oviri", souvent décrit comme son "chef-d'œuvre en céramique", se trouve au musée d'Orsay. On dit qu'il le "destinait à sa tombe (où on trouve un bronze d'Oviri)". Cette œuvre est un exemple frappant de la polysémie chère à Gauguin. Il évite "d'intellectualiser" et refuse "d'appartenir à une quelconque école picturale". Une "grande œuvre est toujours polysémique et Oviri ne déroge pas à la règle". Gauguin répondra à Eugène Tardieu de L'Écho de Paris en 1895 : "l'Ève de mon choix est presque toujours un animal ; voilà pourquoi elle est chaste quoique nue". "Oviri" représente un personnage hybride, à la fois femme, animal et divinité. Elle incarne la force sauvage et primale, avec une expression marquée et une très longue chevelure enveloppant les épaules, une iconographie qui se retrouve au même moment dans "Le baiser" d'Edvard Munch (1895), rappelant également la "Nuit" de Michel-Ange.
Après le travail du grès, il s'attaquera à "un autre matériau bon marché", réalisant des sculptures en bois. Odilon Redon, qui l'apprécie beaucoup, écrit en 1903 dans Le Mercure de France : "J'aime surtout en lui le somptueux et princier céramiste, là, il crée des formes nouvelles." Pionnier en la matière, Gauguin "mélange les formes cérames et picturales, glisse par exemple une assiette dans Nature morte au couteau, Tournesols et poires en 1901, une calebasse dans Nave nave Mahana (Jours délicieux, Lyon)".
Une reconnaissance posthume : l'influence sur la modernité
Gauguin est mort dans la pauvreté en 1903. Son travail n'était "pas inconnu dans les cercles artistiques, mais la réussite commerciale lui a échappé". C'est "presque par hasard que ses sculptures ont été sauvées". Lors de sa mort, le 8 mai, "tout est vendu devant sa porte, les choses utiles, mais ce qui ne sert à rien, c'est-à-dire les œuvres d'art sont mises pêle-mêle dans un bateau". Sur ce bateau se trouve un jeune médecin de la marine, Victor Segalen, qui le manque "à trois mois" près. Segalen, prévenu en faveur de Gauguin par trois personnes - André Fontainas, critique au Mercure de France, le docteur Gouzeur, qui avait acheté une toile à Gauguin, et le poète Saint-Pol-Roux - va rapporter toutes les œuvres d'art de Gauguin à Tahiti, où elles sont vendues "place du marché aux enchères". Grâce à l'esprit éveillé de Segalen et aux encouragements de Saint-Pol-Roux ("Oh, si vous trouvez quelque chose, vous me le ramenez, d'abord parce que ma femme voudrait décorer une pièce avec des éléments venus d'ailleurs et puis si vous trouvez des choses de Gauguin, moi ça m'intéresse beaucoup"), il achète une partie de ces œuvres. On a calculé que ce qu'il achète "correspond à peu près à un mois de solde, ce n'est pas négligeable".
Les recherches d'Anne Pingeot, conservateur général au musée d'Orsay, ont pu montrer "l'influence de la sculpture de Gauguin sur la génération qui suivait". Par exemple, selon elle, les panneaux en bois de sa fameuse "Maison de Jouir" vont avoir un impact sur l'une des plus grandes œuvres du XXe siècle. Elle est "absolument sûre que [le panneau numéro cinq] était dans le commerce avant et que Picasso a vu ce panneau numéro cinq. Parce qu'il y a une telle filiation entre une femme qui a le bras levé avec un coude qui fait un angle très pointu avec une des figures des Demoiselles d'Avignon qui est vraiment presque une citation que bon, c'est la théorie que je défends, Picasso a vu ce modèle".
Cette reconnaissance posthume soulève la question : "pourquoi si peu pendant sa vie ?" La réponse est simple : "quand on fait du nouveau on ne peut pas être compris. C'est pas possible." Seuls "quelques artistes qui, eux, ont un œil qui voit plus loin, qui comprennent", comme Degas, qui "a acheté Gauguin avant sa vente pour son premier départ", et Van Gogh, avec son frère Théo, qui "ont compris, ils ont aimé Gauguin". Mais "le reste de la foule il lui faut du temps, du temps, du temps, du temps".
Gauguin, l'alchimiste : un artiste qui ajoute un autre monde au nôtre
Une exposition intitulée "Paul Gauguin l'alchimiste" s'est ouverte au Grand Palais à Paris, offrant une occasion de redécouvrir "l'audace du peintre qui expérimentait sans relâche de nouvelles techniques sur différents supports". Elle présente une vaste palette d'expérimentations et de créations de l'artiste au fil de ses rencontres et de ses voyages, notamment en Bretagne, à Arles, Tahiti et les Îles Marquises.
Pour cette exposition, un "grand travail a été effectué pour mettre l'œuvre de Gauguin dans le contexte où elle a été créée". Des "œuvres que Gauguin aurait pu voir avant son départ" ont été empruntées au musée de l'Homme et au musée des arts africains et océaniens, et sont présentées à l'entrée de l'exposition, offrant "une ouverture qui apporte beaucoup". C'est l'occasion d'admirer le travail d'un "grand artiste". "Il a créé un autre monde. Qu'est-ce que c'est un artiste ? C'est quelqu'un qui ajoute un autre monde au nôtre, le sien, qu'on connaît pas encore. Donc au début, on peut même pas le voir, puisqu'on le connaît pas, et peu à peu on arrive à le voir et peu à peu donc ça enrichit notre monde. C'est un immense artiste."
Ce qui est remarquable avec Gauguin, c'est qu'il "raconte" et "explique toujours ce qu'il veut faire". Il nous offre ainsi une "genèse d'un tableau", un véritable "cours de l'histoire de l'art". Il décrit par exemple la création d'une œuvre : "Une jeune fille canaque est couchée sur le ventre, montrant une partie du visage effrayée. Elle repose sur un lit garni d’un paréo bleu et d’un drap jaune de chrome clair. Un fond violet pourpre, semé de fleurs, semblables à des étincelles électriques? Une figure un peu étrange se tient à côté du lit. Séduit par une forme en mouvement, je l’ai peint sans aucune autre préoccupation que de faire un morceau de nu. Tel quel. C’est une étude un peu indécente. Et cependant, j’en veux faire un tableau chaste et donnant l’esprit canaque. Son caractère, sa tradition. Le paréo étant lié intensément à l’existence d’une canaque, je m’en sers comme dessus de lit. Le drap d’une étoffe écorse d’arbre doit être jaune parce que de cette couleur il suscite pour le spectateur quelque chose d’inattendu, parce qu’il suggère l’éclairage d’une lampe, ce qui m’évite de faire un effet de lampe. Il me faut un fond un peu terrible, le violet est tout indiqué. Voilà la partie musicale du tableau tout échafaudée."
Il poursuit sa réflexion sur le sens de cette œuvre : "Dans cette position un peu hardie, que peut faire une jeune fille canaque toute nue sur un lit. Se préparer à l’amour. Cela est bien dans son caractère. Mais, c’est indécent, et je ne le veux pas. Dormir, l’action amoureuse serait terminée, ce qui est encore indécent. Je ne vois que la peur. Quel genre de peur ? Certainement pas la peur d’une Suzanne, surprise par des vieillards. Cela n’existe pas en Océanie. Le Tupapau, esprit des morts, est tout indiqué. Pour les Canaques, c’est la peur constante. La nuit, une lampe est toujours allumée. Personne ne circule sur la route quand il n’y a pas de lune. A moins d’avoir un fanal. Et encore, ils vont plusieurs ensemble. Une fois mon Tupapau trouvé, je m’y attache complètement et j’en fais le motif de mon tableau. Le nu passe au deuxième plan. Récapitulons, partie musicale, ligne horizontale ondulante. Accord d’orangé et de bleu, relié par des jaunes et des violets là dérivés, éclairés par des étincelles verdâtres. Partie littéraire, l’esprit d’une vivante liée à l’esprit des morts. La nuit et le jour. Cette genèse est écrite pour ceux qui veulent toujours savoir les pourquoi, les parce que."
Les influences précoces et l'évolution stylistique
Paul Gauguin a des racines péruviennes par sa grand-mère, Flora Tristan, dont il "héritera le goût des voyages". Après un "petit emploi chez un agent de change", il se marie avec Mette Gad, une jeune Danoise. Dès 1877, il commence à sculpter et est invité par Camille Pissarro à la quatrième exposition impressionniste en 1882. Cependant, il reniera rapidement l'impressionnisme, affirmant que "l'art est une abstraction".
À partir de 1884, il se consacre entièrement à son art. Sa vie est alors "difficile, très difficile même". Ne pouvant compter uniquement sur sa peinture, il se tourne vers la céramique, créant des "céramiques plus sculpturales que les premières" après son voyage à la Martinique en 1887. Ces œuvres témoignent de son approche syncrétique, intégrant ce qu'il voit et créant un "symbolisme synthétique".
Son séjour à Pont-Aven en Bretagne marque une transition importante. La Bretagne, "région isolée, très rurale", est pour lui "d'une certaine façon, son premier bout du monde". Gauguin fuit la capitale "en pleine révolution industrielle, à la recherche d'authenticité". Il écrit : "J'aime la Bretagne : j'y retrouve le sauvage, le primitif. Quand mes sabots résonnent sur ce sol de granit, j'entends le son sourd, mat et puissant que je cherche en peinture."
Sous l'influence de son ami, le peintre Émile Bernard, son style évolue. Il s'éloigne de la ressemblance avec la nature pour aller vers plus de synthèse. Il veut s'adresser "non pas au regard du spectateur mais à son esprit en revenant à des formes et des sujets plus simples et plus authentiques comme ceux des peintures primitives". Gauguin expérimente aussi le cloisonnisme, "c'est à dire qu'il utilise des aplats de couleurs cernés d'un trait plus sombre, un peu comme sur un vitrail". Ophélie Ferlier-Bouat, commissaire de l'exposition du Grand Palais, explique que la Bretagne joue le rôle d'élément déclencheur chez Gauguin.
Des œuvres comme "La ronde des petites bretonnes" (1888) illustrent cette évolution, où les fillettes sont "dépersonnalisées, portent les mêmes vêtements, les mêmes sabots, la même fleur rouge sur le corsage dans un esprit purement décoratif". Le tableau "Autoportrait au Christ jaune" (1890-1891) est une œuvre charnière, un "triple autoportrait" où Gauguin se représente à la fois comme "un homme sauvage, un homme qui recherche le primitif, qui recherche l'ailleurs et en même temps ce martyre de la peinture".
En 1891, Gauguin, "ruiné", vend ses œuvres aux enchères et part pour la Polynésie, s'installant à Tahiti. Il ne reviendra en métropole qu'une seule fois avant de finir sa vie aux îles Marquises. Sous les tropiques, son œuvre gagne en force. Ses "vahinės lui inspireront ses tableaux les plus connus notamment Vairumati". Peint sur une toile de jute en 1897, ce tableau restauré, inspiré d'une légende tahitienne, représente une jeune beauté "assise sur un fauteuil sculpté", formant "comme un trône au centre du tableau". L'arrière-plan présente les "deux sœurs du dieu Oro dans une position qui rappelle les bas-reliefs javanais", et un oiseau tuant un lézard, symbolisant "la parole vaine dans la tradition tahitienne". On peut voir en cette jeune fille "une sorte de déesse mère, incarnation de la vie", et le lézard "une représentation de la mort".
La sculpture comme langage expressif et expérimental
La sculpture de Gauguin, bien que moins connue que sa peinture, est une composante essentielle de son langage artistique. Elle représente un espace où il pouvait "aller le plus loin dans la création", libre des contraintes du marché. Cette liberté se traduit par une exploration audacieuse des formes, des matériaux et des techniques. Il manipule le grès, le bois, et d'autres matériaux modestes, les transformant par des procédés qu'il assimile à "un feu d'enfer", créant des "formes parfois inquiétantes et toujours polysémiques".
Ses sculptures ne sont pas de simples représentations, mais des condensés d'idées, de mythes et de symboles, imprégnés de son syncrétisme religieux et de sa quête d'un monde primitif. Elles incarnent sa vision d'un art qui ne cherche pas à copier la nature, mais à exprimer l'intériorité de l'artiste et à "ajouter un autre monde au nôtre". Les "défauts d'application" et les "fissures de cuisson" que l'on retrouve sur certaines de ses céramiques ne sont pas des échecs, mais des témoins de cette approche expérimentale, où l'aléatoire et la surprise heureuse tiennent une place importante.
L'impact de sa sculpture sur l'art moderne est indéniable, comme en témoigne son influence sur Picasso et "Les Demoiselles d'Avignon". Gauguin, le sculpteur, est un pionnier qui a repoussé les limites de la création, ouvrant la voie à de nouvelles formes d'expression et à une réévaluation du rôle de l'artiste. Sa sculpture ornementale, loin d'être anecdotique, est le reflet d'un esprit rebelle et visionnaire, cherchant à percer les mystères du monde et à les restituer sous une forme artistique profondément originale.
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